Жан-Поль Сартр

Жан-Поль Сартр (1905-1980)

Исследования - комментарии - ссылки

Анна Джефферсон
Отношение к телу: Я и Другой у Бахтина, Сартра и Барта.
Я позаимствовала заголовок для этой статьи из одной британской телепередачи. В ней говорилось о теле, главным образом, как о механизме, выполняющем заданную программу по собственному проявлению и объяснению. Человеческая физиология оборачивается потрясающим зрелищем, восхитительным и назидательным. Мы подсознательно верим, что наш механизм работает ради достижения физиологического и социального равновесия, это необходимо осознать, дабы правильно управлять человеческой оболочкой и ее нуждами: в здоровом теле - здоровый дух. Но не только физиологическое тело, превозносимое в уже упомянутой телевизионной программе, обсуждается главными "героями" моей статьи. Каждый из них предлагает свое виденье этого вопроса. И в самом деле, и Сартр и Барт оба определенно не признают тело-механизм, так как оно не связан с формой, в которой человеческие субъекты на самом деле познают их собственные тела. Более того, авторы также отстраняются от физиологических концепций тела, так как физиология не есть физиология, если она присутствует во интерсубъективных отношениях, без которых ни психология, ни социология не могут быть постигнуты. Я собираюсь изучить отношение к телу в работах трех авторов - Михаила Бахтина, Жан-Поля Сартра и Ролана Барта - так как их взгляд на эту философскую тему необходим как для преодоления, так и для спасения нашего поведения в отношении других. Так или иначе, все три автора опровергают идею, провозглашенную нашей либеральной культурой о том, что подавление может быть разрушено освобождением тела и распространением знания о его функционировании. Не являясь самодостаточным, тело в концепциях наших авторов рассматривается как средоточие целого ряда проблем и конфликтов.
Есть несколько причин тому, чтобы говорить об этих авторах одновременно. В дополнение к тому, что все трое являются теоретиками тела со своими взгядами по вопросу, есть также еще один момент их соприкосновения. Намек Сартра на Бахтина в одном из интервью накладывает интригующий отблеск на поражающее сходство между ними по ряду ключевых понятий1. Что же касается Барта, как убедительно утверждает Аннет Лэверс, ему присуща явная склонность к позиции Жан-Поля Сартра. Это особенно четко просматривается в посвящении к "Camera Lucida", которое Барт представляет как преклонение перед произведением Сартра "Наблюдатель" ("L'Imaginaire"2). Но главная причина обсуждения этих авторов состоит в том, что все трое видят отношения Я - Другой в одинаковых четко определенных понятиях: если говорить просто, эти отношения определяются тем, что субъект не видит себя так, как его видят другие, и это отличие в перспективе открывает для нас тело. Выражаясь более точно, поскольку тело - это нечто, видимое другими, но не видимое субъектом, субъект становиться зависимым от других в плане того, что это окончательно ставит тело в центре борьбы за власть, за господство с далеко идущими хитросплетениями в отношениях. Так, все три автора высказывают свою позицию по достаточно популярной проблеме: свободно ли тело и самоопределяется ли оно. По мнению авторов, этого нет и не может быть, так как субъект находиться под пристальным вниманием Другого3.
Объединение этих трех авторов дает возможность выстроить логичную последовательность аргументов в их произведениях. Эта логика берет начало в работах Бахтина начала 1920-х годов, продолжается Бытием и Небытием в работах Сартра, возвращается к Бахтину в 1930-х и заканчивается последней работой Барта в 1970-х, включая "Camera Lucida". В каком-то смысле все, что я собираюсь в этой статье сделать,- это предложить обзор идей этих мыслителей по рассматриваемой теме (тело в отношениях Я - Другой), представляя эти идеи в квази-повествовательной последовательности, представив череду аргументов и контраргументов, проблем и решений. В конечном итоге, я надеюсь показать, что имели место продолжительные споры по этому вопросу, даже если участники не знали друг о друге и своих различных позициях. И, может быть, будучи движима некоторым честолюбием, методом проб и ошибок я буду стремиться исследовать в статье значение для литературы, проблем, поднятых авторами. То обстоятельство, что тело представлено в литературе последнего времени как нечто мистическое, можно частично объяснить с точки зрения спора, история которого - моя более скромная цель.
Бахтин: тело как дар
Начну с описания хронологии развития моей мысли, где отношения Я - Другой представлены в простейшем и сладостном свете, а именно, с раннего эссе Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности". Написанное в 1920-1924 годах, это лишь второй труд среди многочисленных произведений Бахтина. Работа предшествует известному труду о Рабле (речь о которой пойдет ниже) на 20 лет4.
В этом эссе Бахтин видит жизнь в основном в литературно-метафорических понятиях "автор" и "герой". Отношения Я - Другой рассматриваются как эквивалент отношений между героем и автором. Это происходит в силу того, что Я - всегда авторизован, или создан Другим/автором (почти омонимы в английском языке, эти слова дают Бахтину преимущество в сравнении). Идентичность субъекта-героя зависит от творческой деятельности Другого и, в частности то, что создается Другим, то, что делает субъект героем - и есть тело. Я проявляется в отношении к Другому посредством тела, так как тело само по себе не является самодостаточным: "тело - не есть что-либо самостоятельное, оно нуждается в Другом, в осознании Другим самого себя, в одарении себя формой". Без Другого тело не имеет ни формы, ни очертаний, так как Я не имеет никакого прямого или косвенного доступа к этому.
Я (субъект) познает себя и мир несколько иначе, чем Другой познается и воспринимается Другим, и это различие сосредоточено на теле5. Положение субъекта в мире определяется его телом, и это происходит в силу того, что тело обладает преимуществом видеть мир, находясь как бы на его границе: "Я нахожусь будто на границе мира, который я вижу; в пластично-картинных понятиях я не имею к миру никакого естественного отношения". Другой же, однако, имеет возможность видеть субъект в перспективе, которая позволяет ему, во-первых, видеть внешнее тело, которое в свою очередь определяет право субъекта на мир, а во-вторых, видеть тело как часть мира. Эта перспектива, в одно и то же время радикально противоположна субъекту, и также служит дополнением к нему.
Конечно, есть и другие отличия, которые также заключает в себе тело: осуществляя свою деятельность изнутри тела, Я познает внешнее тело (то, которое Другой видит и формирует) как ряд "разрозненных фрагментов, отклоняющихся от внутреннего самоощущения". Я и Другой разделены тем, что для одного тело - это ощущения, отдельный фрагмент, а для другого - объект и целое. В этом и заключается непреодолимое различие в познании: Я и Другой противопоставляются и все же одновременно создают зависимость друг от друга. Бахтин неоднократно подчеркивает значение авторского невмешательства (важна его инаковость) по отношению к объекту творчества. Другой относится к Я, основываясь на этом различии, не пытаясь вновь пережить ощущения субъекта, а создавая внешнюю форму его тела. Именно поэтому Другой - это Автор. По существу, это авторство можно рассматривать как акт объединения. Автор объединяет вместе все части тела, которые избегают видения их субъектом ("его голова, его лицо и его выражение" устанавливают уравновешивающую сущность в мире, где для автора (но, конечно, не для героя) тело появляется как объект среди других объектов). Если быть краткой, он преобразовывает рассеянность познания субъекта в собранное целое, которое делает его героем. Таким образом, отношения Я - Другой являются чрезвычайно активными и эффективными: кое-что произведено (вместо того, чтобы просто быть показанным), и кроме того, то, что производство рассмотрено прежде всего как эстетическое. Для Бахтина это-
эстетически производительное отношение автора к герою - отношение активного невмешательства автора в ситуации взаимоотношений героя,... невмешательство, которое позволяет собрать целого героя, рассеянного изнутри ..., собрать героя и его жизнь, и закончить его, создавая целое при помощи того, что недоступно ему в пределах самого себя: полнота его внешнего образа, его внешность, и все остальное, к чему он повернулся спиной.
Артистическая деятельность оберегает субъект от его ограничений (ограничения его взгляда на себя и на мир) и от его фрагментации. Частичка сладости отношений Я - Другой по Бахтину добавляется тем, что субъект не появляется, будучи обеспокоенным тем, что ценой его "спасения" является зависимость от автора. (Это, возможно, также стоит того, чтобы обратить внимание на другой аспект оптимизма Бахтина, а именно тот факт, что эстетическое является синонимичным с созданием последовательности и целого: этому предположению мы не найдем подтверждения как в поздних работах Бахтина, так и у Барта.)
Авторское создание героя - это не только эстетическое действо, это также акт любви. Отношения между автором и героем задуманы как полностью счастливые и любовные отношения, в которых субъект-герой получает целостность, которую автор делает из него в качестве подарка, предлагаемого автором-влюбленным его герою-возлюбленному. Любовь - это кульминация - или даже условие эстетического: "Только любовь может быть эстетически производительной"6. Любовь по Бахтину - это строго односторонний процесс, в котором автор-влюбленный выступает в роли активного партнера, а его возлюбленный-герой - его пассивный собеседник. Бахтин говорит о них как двух "душах" или двух "действиях". "Один из них живет собственной жизнью и стал пассивным к другому, который активно дает первому форму и празднует это. Бахтин проясняет, что пассивность возлюбленного (убедительно определенная как "женская") абсолютно необходима для успеха авторской деятельности и создания физической формы возлюбленного. Но это не что иное, как недиалектическая природа этих отношений, которая делает возможной такую любовную гармонию.
Это недиалектическое основание отношений Я - Другой также косвенно подтверждено примерами множества сбоев в упомянутой системе, хотя и не серьезно исследуемой Бахтиным. Эти кратко очерченные проблемы могут возникнуть, если герою не нравится авторское судейство над ним, когда он помещает образ его внешнего естества, когда желание объединяет двух партнеров так близко или когда смерть героя признана как часть картины, которую автор рисует с него. В первых трех случаях, так или иначе, есть размывание активных и пассивных ролей, в то время как четкое разграничение необходимо для надлежащего функционирования эстетико-любовной системы. Если герой оказывается неудовлетворенным своим физическим образом (то есть авторским судейством - понятия синонимичны), как результат - своего рода создание автора героем: "мое [героя] расстройство, и некоторое негодование, к которому добавляется моя неудовлетворенность моим физическим образом, дает уверенность и твердость этому другому, возможному автору моего физического образа". Фрустрация производит своего рода смену позиций, и герой принимает на себя вдвойне активную роль: во-первых, как автор по определению, во-вторых, несет ответственность перед автором/Другим, который становится действительно агрессивным: "можно не доверять ему, ненавидеть его, желать уничтожить его". Эта нелюбовь со стороны оксюморонного героя-автора имеет авторский эффект, а сопротивление героя авторскому портрету себя порождает "героическую" версию автора: "в попытке бороться с чьим - либо [авторским] окончательно формообразующим значением, я [герой] сжимаю его до того состояния, когда оно становится автономным, почти самостоятельно существующим". Когда герой не соглашается с автором по поводу того, кто или что он есть, их роли не только меняются, но также и размываются так, что меняется весь принцип, на котором их отношения основывались. Сам Бахтин не в состоянии до конца исследовать значения расстройства героя, но сделав это, он будет оперировать концепцией, очень близкой к диалогической, которая по сути есть вариант конфликта (а не сладости и света), где все субъекты имеют (по крайней мере в принципе), равное право голоса.
Второй сбой в системе Бахтина - это внешний образ, который фатально перекликается с субъектом и предполагает то же самое пересечение некой демаркационной линии. Подразумеваемое предположение в обсуждении Бахтиным отношений автора с его героем состоит в том, что герой не обладает никакой заинтересованностью в самом даре, который автор предносит ему и от него. Любовные отношения требуют истинной наивности со стороны возлюбленного. Например, возлюбленный не может иметь доступа к его собственной красоте: красота всегда и только - в глазах наблюдателя. Пример из работы Бахтина не единственный, вызывающий у героя чувство собственной идентичности, но это также может быть объяснено посредством простого спортивного примера, описанного Бахтиным:
Когда кто-либо собирается выполнить трудный, рискованный прыжок, становится ужасно страшно следить за движением его ног: нужно внутренне собраться и также внутренне уравновесить движения. Правило номер один в любом виде спорта: смотрите прямо вперед, а не на себя....
Внешнее изображение действия и его внешнее воззрительное отношение к объектам внешнего мира никогда не дается исполнителю действия.
Глядя (на себя), в то время, когда прыжок очень трудно исполнить, в результате такого пристального внимания к себе можно потерпеть фиаско, так как это лишает действия их сущности, их цели, а действие, в свою очередь, превращается в игру или просто жестикуляцию. Это фатально и для прыжка, и для любой серьезной цели. Для героя-субъекта - фатально принять авторский взгляд на себе и система будет работать до тех пор, пока каждый (в особенности герой) следует отведенной ему роли. Если бы допущения из этого примера развивались Бахтиным и далее, он, вероятно, подошел бы к чему-то, подобному идее Сартра о нечестности (mauvaise-foi, франц.), которая влечет за собой усваивание, познание таких внешних образов. (Акцент Бахтина на слове жест (geste, франц.), к настоящему моменту предложил Сартра всем, кто не предвидел этого, когда между авторами шел заочный спор)7. То, что Бахтину не удалось определить как проблему, подразумевающуюся под нечестностью у Сартра (mauvaise-foi), может быть связано довольно четко с отсутствием чего бы то ни было диалектического во взгляде Бахтина на отношения Я - Другой. Мauvaise-foi (нечестность) является неизбежным компонентом в системе отношений по Сартру, это связано с его предположением, что Я и Другой находятся во взаимодействии. Для Бахтина, напротив, спортивные травмы и случайные ошибки в жестикуляции - это просто мелкие сбои в системе, в которой такие происшествия не запрограммированы. Замешательство, вызванное желанием в системе Бахтина, создает другой вариант проблемы установления границ. Проблема с желанием, где отношения Я - Другой задуманы как отношения, созданные внешним авторством человеческого субъекта - это то, что делает эти две части ближе друг к другу. Тело героя (помним, что его тело является основанием его создания, как героя) просто распадается в контакте с Другим и становится неотличимым от его автора: "внешнее тело [здесь герой] распадается и становится не больше, чем аспектом своего внутреннего тела". Желание ставит эти две части по одну и ту же сторону от границы, или даже уничтожает это расстояние, которое делает возможным возведение границ. Это, должно быть, происходит, именно по той причине, что " [сексуальный подход] тело само по себе не способно к развитию формообразующих пластчно-картинных энергий, это то, что не способно к созданию тела как внешней, законченной, самостоятельной артистической сущности".
Заключительный аспект в проблематике отношений Я - Другой по Бахтину может быть показан с помощью его замечаний о смерти героя. Бахтин подчеркивает, что законченность авторского пластично-картинного образа героя неявно вызывает смерть героя. Для завершения авторской картины герой должен быть как бы мертв, что согласно Бахтину, равносильно высказыванию, что "смерть является формой эстетического конца индивидуальности". Это вводит полностью новое измерение авторской версии воплощения героя: "звуки реквиема слышаться на протяжении всей жизни воплощенного героя". Дар влюбленного - это похоронный звон для его возлюбленного.
Бахтин находит выход из этого несчастного состояния, говоря, что смерть героя будет преобразована искусством: "это, существовавшее в жизни, находится в искусстве, охраняемом, оправданном, завершенном в вечной памяти". Это решение, которое являлось многим в то время (двадцатые годы - вспомним Пруста, например), подразумевает удивительную покорность со стороны героя. Любой герой пребывает в неведении собственной смерти, предсказанной "звуками реквиема", сопровождающими его воплощение как героя, как он есть в своей красоте. Или, иными словами, проживая свое воплощение как жертвоприношение на алтарь искусства, герой соглашается на собственную смерть. Бахтин, казалось бы, привнес логику в свою систему в самом ее конце: для этого, он говорит, пассивность героя не имеет никаких пределов и не может быть активизирована даже перспективой его собственного исчезновения. Это результат того, что нельзя вообразить много героев, противостоящих без какого-либо желания восстать, выражаясь этими терминами, герой имел бы основания отказаться от дара его воплощения себя, отказываться играть роль героя и требовать того, чтобы границы его роли как героя были изменены или просто стерты.
Я остановилась на этих примерах не только потому, что они обеспечивают основание для критики идей Бахтина, поставленных в произведении "Автор и герой в эстетической деятельности", но также и потому, что они прокладывают путь и к более диалогической концепции интерсубъективности и к Сартру, у которого я надеюсь найти в каком-то смысле схожие идеи. В довершение ко всему сказанному, у Сартра мы сможем рассмотреть еще и роль языка, которую он играет в отношениях Я - Другой, несмотря на то, что литературные категории (центральные в метафорах обсуждения у Бахтина) прекращают быть существенной частью проблемы.
Сартр и тело как вор
В общих чертах, труд Сартра очень похож на труд Бахтина: состояние субъекта определяется его физическим положением в мире, а взгляд этого субъекта на окружающую реальность, в свою очередь, основывается на самом важном для него - на теле. Сартр разделяет с субъектом Бахтина очень ограниченный взгляд на его собственное тело, которое в "Бытии и Ничто" он точно определяет как "точку зрения на то, что не имеет точки зрения". Это ограничение означает, что Другой, как и у Бахтина, в состоянии понимать субъект так, как он сам себя понять не может. Сартр поддерживает Бахтина в утверждении, что тело делает возможным видение субъекта через Другого: "я существую для себя непосредственно как тело, воплощенное Другим"8. Но несмотря на схожесть описанного Сартром и Бахтиным явления, существует резкий контраст в том, как его оценивает каждый из них.
Несмотря на то, что у Бахтина воплощение героя Другого - это тонкий и эстетичный дар, у Сартра это воплощение (он называет его образом) - есть отрицание, хищение, отчуждение, порабощение, есть опасность, есть стыд и страх, есть предвестник смерти - "смерть моих возможностей". Другой открывает череду непоправимых катастроф для субъекта, и даже любовь по Сартру является только лишь одним из необходимых антагонистических режимов, в котором Я соотносится с Другим.
Различие между этими двумя оценками заключается в том, что в абсолютно тождественной ситуации субъект Сартра более живой, чем субъект Бахтина в определении Другого. Субъект Сартра не может пассивно существовать или спокойно проживать жизнь, радость которой в глазах Другого не имеет никакого смысла для этой жизни.
Важно, что никогда не встаёт вопроса о том, что образ, создаваемый Другим, может быть неточным: стыд, гнев, страх (и случайный всплеск гордости) - метки распознавания этого образа. Роль Другого - показать сущность субъекта самому себе: "С появлением взгляда Другого я испытываю чувство бытия субъектом". Это "бытие субъектом" не может отклоняться или отрицаться самим субъектом, как это, например, показано в известном произведении Сартра "Voyeur". Драматически иллюстрирую аспект отношений Я - Другой, Сартр показывает ревнивого субъекта, заглядывающего в замочную скважину. Ревность - это то, чем и является субъект, а не то, что субъект знает об этом. А такое знание может быть приобретено только через посредника - Другого. Для субъекта звука шагов в коридоре достаточно, чтобы определить присутствие Другого, которое немедленно преобразовывает восприятие субъектом себя и вызывает его ревность. Качество описываемых сцен в труде "In flagrante" служит, чтобы поддержать смысл того, что приговор является неопровержимым: нет никакого отрицания ревности субъекта, потому что, будучи ревнивым, он оказывается на месте преступления.
Все же истина как она есть - приговор, подобно всем приговорам, отчуждает; субъект отделён от себя образом себя, который исходит от Другого. Он является, но, в то же время, не является тем, чем Другой показывает его, а стыд, гнев и страх выступают лишь как признак отчуждения субъекта от того, чем он является, поскольку они есть индекс определения его таким, каким он есть. "Человек (в данном случае, ревнивый человек), представлен сознанию тем, насколько человек - объект для Другого". Это означает, что его идентичность находится в руках Другого: "внезапно я (это речь субъекта) ощущаю себя как скрывающего ... то, что я имею себя вне себя непосредственно. Для себя я только то, что я есть в чистом виде по отношению к Другому". Образ Другого сразу завершает идею, с которой мы сталкиваемся у Бахтина в авторстве героя, но также и воровство, и потеря, представленные здесь, оказываются формой изъятия. В особенности то, что взято от субъекта - это смысл его господства: как субъект, он не должен признавать, что "я больше не хозяин ситуации". Изображение эго субъекта Другим имеет власть, которая лишает субъект любой личной способности авторства. "Герой" Сартра (чтобы описать его в терминологии Бахтина) остро сознает не только то, что было сделано ему в его воплощении Другим, но и цену, которую он должен заплатить за это воплощение, а именно, потеря любой активной роли. Быть героем в мире Сартра - не есть дар, полученный любовным вниманием Другого, это момент потери господства, потери власти. Субъект становится героем только потому, что Другой ухищряется лишать субъекта его статуса автора.
Пассивность и активность не так уж различимы, какими мы их видим у Бахтина: у Сартра пассивность (субъекта) - есть результат лишения активности и активность (Другого) - есть средство, благодаря которому, он вызывает это лишение. Следовательно, пассивность - есть нечто, что может быть отторгнуто, отторгнуто через борьбу за активное господство. Как результат, отношения Я - Другой представляются бесконечными качелями, на которых никакая сторона никогда не может достичь постоянного господства над другой. Местоположение этой борьбы и есть тело, так как посредством тела каждый становится уязвимым перед Иным: "Мое тело есть не только для того, чтобы выражать понятие того, что я есть, но и также для выражения точки зрения, которые я никогда не смогу поймать, мое тело избегает меня всесторонне. Это означает, что этот комплекс чувств, которые непосредственно нельзя предчувствовать, рассматривается как предчувствуемый в другом месте и другими. Субъект уязвим перед Другим с двух сторон: во-первых, как говорит Сартр, он не может управлять изображением и интерпретацией, которой его тело обладает в глазах Другого. Во-вторых, Другой склонен уменьшать бытие субъекта в состоянии объекта, ибо только тело, и таким образом отрицание, Сартр называет субъектной трансценденцией . Для Сартра каждый является и телом, и больше чем телом. Каждый "живет телом", как выражается Сартр, и в то же самое время автор идет поперек этого.
Это то, что конструкция Другого отрицает; Другое уменьшает существование субъекта до простой "фактичности": "до степени, которую я ощущаю существующей для Другого, я предчувствую свою собственную фактичность... Шок от столкновения с Другим для меня есть открытие в пустоте существования моего тела вне, как в себе для Другого". Для Сартра это открытие осознано субъектом как ужасная деградация, унижения которой составлены неявной гендерезацией ситуации по Сартру. В экзистенциальном мире трансценденция имеет тенденцию быть представленной в мужских терминах, а фактичность в женских. Концепции "активного" и "пассивного" уже несут скрытый набор коннотаций, которые связывают активность с мужественностью, а пассивность с женственностью, но материальные качества фактичности определенно ассоциируются с женским9. Вмешательство Другого ставит субъект ниже, лишая его не только его трансцендентности, но также и его мужественности. Здесь есть параллели с гендерностью автора и героя у Бахтина, но пассивность героя Бахтина была настолько предельна, что он казался забывчивым или даже безразличным к подразумеваемой его мужеству угрозе, привнесенной создающим его условием. Однако, мне следует оставить феминистическую линию в моем рассуждении, зависающую время от времени, чтобы возвратиться к другому аспекту конфликта в отношениях Я - Другой, как объясняет Сартр.
Говоря "как объясняет Сартр", я стремлюсь показать то, что по Сартру схема просто делает явными конфликты и проблемы, которые связанны в представлении отношений Я - Другой, которые он разделяет с ранним Бахтиным. По Бахтину, эти отношения остаются скрытыми и только их поверхность на границах аргументации выступает как неудачные и непредвиденные исключения к основному оптимистическому правилу. Сартр предлагает полную наглядную картину той же самой ситуации и показывает, что исключения у Бахтина - это правила. Но именно у Бахтина каждый должен возвратиться для понимания природы власти, где Я и Другой требуют, что возвращение так же необходимо для выявления возможного пути разрешения их проблемы.
У Сартра власть автоматически предоставляется Другому; само его присутствие гарантирует его господство, которое субъект стремится вырвать у него, чтобы приспособить для себя. Но это не может быть только его приоритет, который дает Другому кнут в их конфронтации. Власть, которая держит субъект в рабстве, не может быть приписана простому указу образа этого субъекта Другим, власть образа, созданного Другим, образуется из неявного обращения к превосходящей власти, которая является языком.
Сартр не задерживается долго на лингвистическом значении вопроса, так как его индивидуалистический взгляд на человеческое познание и человеческие отношения препятствует тому, чтобы взять их на борт, в силу их полной непоследовательности. Однако, следующее заявление открывает новое измерение в проблеме:
Язык - не является явлением, включенным в существование для других. Это в первоначальном существовании для других оно доказывается наличием того факта., что субъективность познает себя как объект для Другого... [Язык] как данное при участии Другого. Я есть язык. Единственное, независимо от того, что я могу сделать, это мои действия, свободно выраженные и выполненные, мои проекты, начатые моими силами, и имеющие значение вне их, которые игнорируют меня и которые я познаю.
Диалогизм - в отношениях Я - Другой субъект переведен в лингвистические термины, среди которых он не имеет никакого контроля и значение которых неизбежно определено Другим. С этой позиции, Бахтин возвращается к аргументации больше не как автор "Автора и героя" (какая предопределенная игра слов), но как теоретик диалогизма. Можно было бы далеко зайти, предположив, что Бахтин сам смог написать следующее, но автор "Проблем поэтики Достоевского" и "Беседы в романе" оценил бы каждое слово следующих строк у Сартра:
"значение" моего выражения всегда ускользает от меня. Я никогда не знаю точно, означаю ли я то, что хочу означать... Из-за отсутствия знания, что я действительно значу для Другого, я составляю мой язык как неполное явление полета вне меня. Как только я выражаю себя, я могу только предположить значение того, чем я выразил - то есть значением того, что я есть - с этих пор возможность выражать или означать и быть являются единым целым. Иное присутствует всегда, как дар и познание как то, что дает языку его значение.
Я, составленный языком Другого, который берет свою власть от него, является языком. Не только инаковость Другого, которая дает ему приоритет в конфронтации Я - Другой, но и язык. Эта сила убеждения, этот лингвистический приоритет дает истолкование тому, что Другой направляет взгляд на субъект. Осознание субъектом возможности доступа Другого к языку, который находится вне его (субъекта) контроля, точно иллюстрирует то, что Бахтин понимает под диалогизмом10. Если отношения Я - Другой могут быть задуманы как диалогические, то концепция диалогизма по Бахтину может быть рассмотрена как неявное их подтверждение. Система, изложенная в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" действительно имеет свою темную сторону, автор и герой связаны конфликтом, описанным Сартром, как любовь в ранних работах Бахтина11.
Как только отношения Я - Другой устанавливаются в терминах, которые я выделила, нет никакой реальной возможности выхода из этой ситуации12. Сартр, побуждая героя Бахтина к более активной роли, поднимает проблемы, неосторожно упомянутые Бахтиным так, что каждая форма человеческих отношений оказывается просто одной из двух одинаково неудовлетворительных альтернатив. Как Сартр говорит в конце своего обсуждения о различных проявлениях "конкретных отношений с Другим" (любовь, язык и мазохизм с одной стороны, и безразличие, желание, ненависть и садизм с другой):
непрерывно метясь от состояния смотрящего к состоянию наблюдаемого, кидаясь от одного к другому в этом чередующихся круговороте, мы всегда, независимо от того какое отношение принято, в состоянии неустойчивости относительно Другого ..., и мы никогда не ставим себя в плоскости конкретно, где распознавание свободы Другого вовлекало бы распознавание Другим нашей свободы. Иной базируется на непонятности; он избегает меня, когда я ищу его, и обладает мной, когда я избегаю его.
Понимание роли языка в ситуации усиливает это еще сильнее, так как значение лингвистической системы, кажется, удаляет возможность любой личной инициативы как средства решения проблемы.
Однако, фактор, который и Сартр, и Бахтин в "Авторе и герое" опускают - это ограничение себя наблюдением вещей только в терминах репрезентации. Или когда они признают, что представленное на обсуждение представляется как его основа, они делают это быстро и без остановок, чтобы рассмотреть, могла ли проблема быть здесь глубже исследована. Бахтин бегло упоминает, что расстояние, которое он устанавливает между автором и героем, делает это представление ключом к отношениям между этими двумя главными героями: "то, что выражает ... действительность эстетического действа ... есть термин "репрезентация"..., слово, которое смещает центр тяжести от героя к эстетически активному субъекту - автору". Основное определение ситуации, в конечном счете, относится к тому, что это задумано в терминах репрезентации: автор приобретает свой статус через авторство репрезентации, в которой герой является и объектом, и пассивным получателем.
Одинаково для Сартра, эффект пристального взгляда Другого должен производить образ субъекта, которого он может познать как неадекватную репрезентацию, но которая не является меньшим, чем является репрезентация13. Субъект может страдать от репрезентации, созданной Другим, но его ответы, будь они уклончивыми или агрессивными, все еще показывают ему, он осмысливается в понятиях репрезентации. Или он желает лучшего, более адекватного представления себя, или он принимает ответные меры, делая Другого объектом собственной репрезентации.
Более поздний Бахтин - Бахтин как теоретик карнавала в своих книгах о Достоевском и особенно в книге Рабле - демонстрирует, что есть другой мир снаружи и вне репрезентации. И в этом другом мире, отношения Я - Другой не должны вовлекать господство одного героя над другим, так как они не должны быть ограничены ролями, которые представление влечет за собой (особенно автор, объект и получатель). Кардинально, как показывает карнавал, отношения репрезентации могут быть воссозданы как отношения участия или, по крайней мере, преобразованы как спекулятивная основа классической репрезентации, которая подразумевает причастность репрезентации, его объектов и его получателей. Ради простоты я буду использовать понятие "репрезентации" для начала и "участия" в продолжении.
Карнавал: репрезетация против участия
Бахтин и многие из его комментаторов имели тенденцию изображать карнавал как своего рода Рай Ренессанса, от которого современный буржуазный человек отошел к репрезентации в одностороннем историческом процессе. Но я собираюсь поспорить, что карнавал это также и концепция, и практика, которые не только предшествуют, но и создают альтернативу репрезентации.
Петер Сталлибрасс и Алон Уайт показали, что нет ничего, что неотъемлемо защищает карнавал от его потенциальной уязвимости перед пристальным взглядом наблюдателя. Его участники могут всегда преобразовываться из активных и равных субъектов в объекты представления, созданные автором, который выбирает, занимать ли им место внутри или вне места карнавала14. На самом деле, авторство - по его природе, это деятельность, разрушающая карнавал. И для самой авторской перспективы, и для границ между наблюдателем и участниками авторство противоречит всему духу карнавала. Карнавал "не признает никакого различия между авторами и наблюдателями... Карнавал - не зрелище, радующее людской глаз: они живут в этом, и каждый участвует в нем, так как сама идея охватывает всех людей"15. Недосягаемое равенство между субъектами, отсутствие которого столь оплакивается Сартром в его системе, внезапно оказывается краеугольным камнем карнавала у Бахтина. Это показывает, сначала, что карнавал действительно создает разный порядок человеческих отношений от созданных и связанных с репрезентацией, и затем может завести в тупик в представлениях. Действительно, Сартр пытается нащупать путь к некоторой идее в постскриптуме своего повествования "конкретных отношений Я - Другой", где он обращается к проблеме близости в "Mitsein". Но он не совершает никакого реального прогресса в отношении этой идеи, так как он способен задумать "нас", только как разновидность основной репрезентативной схемы, то есть или как "наблюдателя" или коллективный объект пристального взгляда Другого.
Один момент различия между репрезентацией и карнавалом - это различие в конструкции вовлеченного тела. Представленное тело Бахтин в работе о Франсуа Рабле называет "классическим телом": законченный объект, окруженный с одной стороны миром, который является его контекстом, а с другой стороны другими телами. В работе "Автор и герой в эстетической деятельности" функция автора - собирать фрагменты, через которые субъект познает себя как целое, целое, которое одновременно делает героем. Аналогично у Сартра субъект может быть отделен, но не отчужден от сущего, так же в вопросе, что есть субъект для Другого - не в смысле, что образ произведен Другим, но в смысле, что он не закончен. (Проблема, возможно, состоит в том, что изображение слишком закончено: мучение субъекта исходит из того, что ревность "добавляется" к его пониманию себя посредством вмешательства пристального взгляда Другого.) Завершение образа тела как целого и завершенного - есть его изоляция. В книге о Рабле Бахтин говорит об "автоматизации" существования, и комментарии относительно пути, который в его понимании есть реализм "границ" располагаются между телами и объектами (и таким образом между телом и телом) и служат, чтобы "завершить каждого индивидуума вне связи с окончательно целым".
Тело карнавала - или что Бахтин называет телом "гротескного реализма" - весьма разнообразно. Оно теряет свое индивидуальное определение и коллективизируется на трансиндивидуальном уровне:
В гротескном реализме... физический элемент очень положителен. Он представлен не в частной, эгоцентричной форме, отделенной от других сфер жизни, а как нечто универсальное, представляющее всех людей... не тело и его физиология в современном понимании этого слова, в силу того, что оно не индивидуализировано. Материальный физический принцип содержится не в биологическом индивидууме, не в его буржуазном эго, а в людях, людях, которые постоянно взрослеют и меняются.
"Телесный элемент" (становится трудным говорить о "теле" в контексте карнавала), воплощен в событиях и действиями, в которых границы между телами, и между телами и миром наиболее непонятны и разрушены: рождение, смерть, совокупление, испражнение, питание и т.д.
В то же самое время индивидуальное тело явно разделено на группы главных пунктов, через которые или благодаря которым тела вступают в контакт с тем, что лежит вне их. Тело карнавала - коллективизированный беспорядок выпуклостей и отверстий: животы, носы, груди, ягодицы, разные гениталии, рты, кишки, и так далее, в которых что к чему относится определить невозможно. Это тело, характер которого лучше всего выражен "старческими беременными ведьмами" в терракотовой коллекции, обсуждаемой Бахтиным. В этих фигурах объединены "старческая, распадающаяся и искаженная плоть с плотью новой жизни, задуманной, но пока еще несформированной". (Эти фигуры указывают на аспект материального, к которому ни ранний Бахтин, ни Сартр не обращаются в своем рассмотрении тела и его отношения к Другому, а именно беременность.) И в то же самое время они также предлагают полностью различную оценку рассматриваемых факторов: смерть, женское начало, деградация вообще (смерть и женщина понимаются специфические формы деградации). Смерть в коллективном теле людей не есть полное бедствие, каким оно было для героя Бахтина (который был "охраняем" только искусством автора) и для субъекта Сартра (чье познание смерти в жизни от пристального взгляда Другого было разрушительным для его собственных возможностей). В размывании границ, которое сопровождает смерть, смерть и жизнь становятся неразличимыми: "Смерть и смертельные муки, рабочая сила и рождаемость глубоко переплетены".
Таким образом, оценка женщины в карнавале полностью преобразована. В ассоциировании женского и фактичности Сартр продолжает то, что Бахтин называет аскетической традицией средневекового Христианства, которая видела женщину как "воплощение греха, искушение плотью". Но карнавал происходит от другой популярной традиции, которая вкладывает другое значение в плоть, и в особенности в плоть "материально телесное низкое положение":
Популярная традиция ни коим образом не враждебна женщине и не относится к ней негативно. В этой традиции [как действительно в другой] женщина по существу связана с материально-телесным низким положением; она - воплощение этой страты, которая ухудшает и восстанавливает одновременно. Она двойственна. Она понижает качество, прибивает к земле, дает физическую сущность вещам, и уничтожает, но, прежде всего, она - принцип, который дает жизнь.
Разрушительное качество женщины - это качество, которое точно характеризует карнавал вообще, и так как такая деградация приносит радость, а не ужасное унижение, перенесенное субъектом в его познании фактичности по Сартру. Если субъект Сартра становится ниже относительно его объективности как плоть, это должно - как минимум в мировом представлении карнавала - иметь значение веселья, а не недуга, позора, гнева или боязни, такой Сартр дает ответ. Во всех формах гротескного реализма, вещи "ухудшаются, прибиваются к земле, плоть оборачивается их сущностью". И смех, ассоциируемый с карнавалом, выделен Бахтиным, как особенно эффективный в "деградировании" и "материализации". Другими словами, процесс, который в контексте репрезентации наносит ужасную травму субъекту Сартра, полностью изменен и переоценен, чтобы стать возможным и перерождающимся в контексте карнавала.
Наконец, эти различия могут быть окончательно собраны в противостоянии между законченным и незаконченным: тело героя Бахтина, подобно телу субъекта Сартра, кратко, тело репрезентации есть законченная конструкция, тогда как тело карнавала и гротеска - незаконченно по определению. В том, насколько тело гротеска имеет опознаваемую форму (включая его различные выпуклости и отверстий), та форма служит прежде всего для привлечения внимание к незаконченным процессам становления и регенерации, поскольку это так типично для Бахтина в фигуре старческой, беременной ведьмы. Это действительно то, чем является карнавал. Различие, содержавшееся в двух видах тела, в конечном счете, заключено между процессом и продуктом: карнавал - процесс, репрезентация полагает продукт.
Сравнение и противопоставление репрезентации и карнавала привели к изображению весьма точных параллелей и инверсий, раскрывая основную структурную схожесть, которая дает возможность видеть, как каждый мог бы получить преимущество над другим. Как я уже сказала, истории всегда так рассказываются, если предложить, что репрезентация отменяет и предает карнавал, запечатывая отверстия тела, удаляя его выпуклости и ответвления, разглаживая его "выпуклость, и отодвигая его от порогов, через которые тело входит в жизнь и живет (то есть рождение и смерть), так, что репрезентация представляется как репрессия карнавала, как нечто, что обязательно следует, а не предшествует ему16. В любом случае, в случайных проблесках общего исторического взгляда у Бахтина, действительно кажется, что имел место ряд культурных сдвигов между чем-то подобным репрезентации и чем-то подобным карнавалу: литературный и артистический каноны античности были сосредоточены на "классическом теле", которое я связала с спекулятивной репрезентацией, в отличие от которой, он цитирует дорическую комедию, "сатирическую" драму, сицилийские комические формы Аристофана и другие записи "неклассической" античности как альтернативной перспективы. Точно так же он противопоставляет Ренессанс и (карнавальное) свое виденье тела с телом, так как это появляется в канонах Средневековья, устанавливая, таким образом, хронологию, в которой происходит карнавал и не предшествует репрезентации. Что явилось двигателем этой последовательности, Бахтин не говорит, но было бы довольно необычно, если бы карнавал не развивался в некоторых случаях в отсутствие репрезентации, чем оставил бы инициативу навсегда с классицизмом, который поддерживает спекулятивную репрезентацию.
Чтобы предположить идею, как могло бы быть возможным для карнавала повернуть в сторону репрезентации, я предлагаю закончить, поднимая вопрос чтения. Я поступила так потому, что в обсуждении чтения, Ролан Барт, кажется, изображает схематически образцовую стратегию использования карнавала как средства сопротивления репрезентации и, кроме того, делает тело опорой целой истории.
Барт и тело в тексте
Отношение карнавала к чтению не сразу очевидно в собственном видении карнавала Бахтиным, тем не менее, подтверждение его роли в кратком изложении истории Рабле во Франции до и после Эпохи Возрождения. Бахтин стремится показать, что с прохождением эпохи карнавала, чтение Рабле становится почти невозможным. Ля Бруер в Эпоху Классицизма, например, мог видеть его только как противоречивое сочетание гения и непристойности, Вольтер в контексте Эпохи Просвещения был способен оценить в Рабле только то, что видел как откровенную сатиру, а всё остальное находил просто невнятным, в то время как писатели Эпохи Романтизма были более снисходительны к гротеску у Рабле, чем их предшественники, они (особенно Виктор Гюго) могли видеть смех только в отрицательном и разрушительном свете. Что касается современников, их позитивизм ограничивает их простым сбором академического материала. В период репрезентации, Рабле становится невозможным для прочтения аудиторией, которая потеряла контакт с "традиционным празднично-весёлым смехом", который наполняет работу Рабле. "Подлинная интерпретация образов Рабле была потеряна вместе с традицией, которая произвела их". Другими словами, чтобы читать Рабле правильно, вы должны вернуть его обратно в контекст карнавала. Интересен вопрос, который Бахтин никому не адресует, - будет ли на манеру, в которой воспринимается карнавальный текст Рабле, воздействовать его карнавальный контекст. Это потому, что в обсуждении Бахтиным Рабле имеется предположение, что даже в его собственных понятиях существует своего рода внутреннее противоречие: а именно, - текст Рабле это репрезентация карнавала. В продолжении обсуждения Бахтина, Рабле, как считают, создаёт зрелище карнавала17, которое только те, кто понимает, чем является карнавал на самом деле, могут должным образом его интерпретировать, но это - понимание и интерпретация, которые в конечном счете задуманы в репрезентативной форме. Вопрос, который необходимо задать и на который Барт, как я полагаю, пытается ответить: "что, если карнавал Рабле существовал в прочтении Рабле самим себя?".
Однако, прежде чем идти дальше, мне следует объяснить, как прочтение вписывается в спор, который был начат с отношения Я - Другой и отношения каждого из них к телу. Это соответствует Барту, потому что способ прочтения, который он ищет чтобы воздействовать на читателя, это ответ на проблему, созданную существованием Другого и эффектом, который Другой имеет на субъекта. Концепция Барта Другого - это, своего рода смесь антагонизма Сартра и диалогизма Бахтина. Проще говоря, в то время как он принимает представление Сартра об отношениях Я - Другой, он подхватывает реплику Сартра о лингвистическом измерении этих отношений и переделывает их как проблему дискурса. Это то, как он делает это.
Подобно Сартру, Барт чрезвычайно чувствительно относится к тому, как Другой имеет контроль над субъектом через способность репрезентировать его тело. Так он говорит в "Roland Barthes": "Ты - единственный, кто никогда не может видеть себя кроме как образ... особенно своего тела, ты приговорён к репертуару его образов", то есть, осуждён на репертуар, который находится в руках Другого18. Ситуация принимает одну из наиболее чрезвычайных и болезненных форм в фотографировании её Бартом. Это описывается в "Camera Lucida" : "Я чувствую, что Фотограф создает моё тело или умерщвляет его просто по капризу"19. Другими словами, фотография воплощает в жизнь уловку Сартра по трансформированию "субъекта в объект". Но это преобразование, прежде всего лингвистическое, потому что то, что оно осуществляет эффективно, - это преобразования субъекта в рамках мнения уже высказанного, в банальность общественного мнения. Другой представляет собой угрозу субъекту Барта не потому, что он, Другой имеет перевес состязании отношений Я - Другой по Сартру, а потому, что благодаря Другому субъект становится жертвой своих стереотипов. Субъект Барта не просто отчужден, становясь образом в глазах Другого, а отчужден через ассимиляцию во мнение.
Проблема, таким образом, становится явно диалогичной. Конфликт Я - Другой задуман в конечном счете как конфликт общения. Опыт субъекта Другого по Барту, болезнен, потому что он открывает субъекту прежнее мнение, которое предшествует ему и перед котором он является в высшей степени уязвимым. Он не может бороться с тиранией мнения, принимая или утверждая альтернативную беседу своей собственной, он может делать так только через практику языка, которую Барт видит в письме, чья эффективность зависит от особенностей стиля изложения.
В этой практике отношения тела к языку изменено в восприятии - от объекта репрезентации до поддержки и условия лингвистической деятельности. Или как Барт довольно кратко выражается: "письмо проходит через тело". Когда субъект полностью ощущает тело, тогда становится возможным противостоять законченной и статической репрезентацией мнения, которое Барт описывает как нахождение без тела, даже если за объект берётся само тело20. Мнение больше не мнение, если оно не закончено и если его "структуры" открыты. Тело - это своего рода групповой символ, который скользит и создаёт образ, подобно тому, как сам Барт его называет "всегда на плаву, но никогда не на вершине". Тело - это ключевой "принцип общей структурации", и, как таковой, имеет политику, направленную против общения. "Если я сумел поговорить с моим собственным телом, я должен суметь создать структурацию из самых простых структур".
Есть что-то отчетливо карнавальное, вовлеченное в использование Бартом тела и это - не объект представления. Есть множество других аспектов использования Бартом тела, которые подтверждают это впечатление. Тело, как объект исследования, впервые серьезно появляется в работах Барта вместе с довольно несерьезной темой удовольствия в известной статье "Удовольствие от текста" (и, как следствие, явилось аспектом размышления Барта о том, что некоторые критики были неспособны воспринимать всё это серьезно)21. Полное наслаждение гораздо ближе к радостной вещественности карнавала, чем к оскорблениям фактичности, которые были брошены Сартром. Также, взгляд на тело Бахтиным - это расчлененное тело, это только фрагмент и фетиш, которые вызывают интерес и возбуждают. Тело, которое приносит наслаждение, "расчленено на объекты фетиша, на эротические участки", но не на всё тело22. Барт пишет также и об особенности тела стирать границы. Для Барта эрогенная зона находится между двумя границами (промежуток между джинсами и свитером), или, как он пишет в статье "Удовольствие от текста": "Не есть ли это самая эротическая часть тела, которая покрыта одеждой?... Это промежуток ..., который является эротическим". Открытость границ и есть карнавальность.
Карнавальность это также скольжение между телами, которое иллюстрировано мной списком карнавальностей Барта: всё начинается с фокусирования на использовании субъектом его собственного тела. Структурация и удовольствие, но удовольствие также влечет за собой дрейф, который связывает тело субъекта с другими телами, тела, которые дают удовольствие как фетиш и как фрагменты эрогенных промежутков. И здесь мы можем, наконец, начинать ставить точки над "и". Для Барта, кажется, есть особенности карнавального тела, которые позволяют отношения Я - Другой быть измененными от фундаментальной формы Сартра, которая связана с их зависимостью от общения к кое-чему более положительному и реальному. И это изменение лучше иллюстрируется для него в чтении и письме. Когда они функционируют, как бы этого желал Барт, тело и текст карнавализуются и, наконец, исчезают различия между субъектом и объектом, зрителем и представлением, различия, которые вызваны благодаря мнению.
Репрезентация отменяется, как только тело выходит за рамки, в пределах которых она стремится удержать его. Эта отмена есть эффект, который Барт называет "оформлением". Оформление - это все, что не является репрезентацией: "Оформление - это форма, в которой появляется эротическое тело... появляется в форме текста", создавая скорее эротические, нежели спекулятивные отношения с его получателем. В репрезентации, наоборот, любое желание твёрдо сохраняется в одной плоскости: "такое желание никогда не выходит за рамки, оно существует среди характеров; если оно имеет получателя, то получатель остается внутри беллетристики". Барт делает заключение: "вот, что значит репрезентация: это состояние, когда ничто не происходит, когда ничто не выходит за рамки, рамки картины, книги, экрана". Выход за рамки, которые создают связь между телами, которые полностью преобразовывают отношения между тем, что являлось бы субъектом и объектом репрезентации.
Отношения Я - Другой у Барта появились из отношений, существовавших между автором и героем, между субъектом и объектом репрезентации, и были направлены на те, которые существуют между автором и его читателем, между читателем и текстом. Другой лишен своего преимущества над субъектом, который задумывает своего другого (с маленькой "д", возможно, чтобы отличаться от Сартра) как получателя, скорее чем репрезентуемого объекта текста. В своём процессе чтение тоже карнавализовано.
Ключ к карнавалу Барта - это то, с чего он начинает призывать, в труде "Третье значение" и в работе "Саmera Lucida", где свой призыв он называет точкой. В более ранних работах он делает связь с карнавалом весьма явной, когда пишет: "глупое значение (другой вариант термина "третье значение")... принадлежит игре слов, шуток, бесполезных образов, безразличным к моральным или эстетическим категориям (тривиальный, бесполезный, искусственный, пародийный), и всё это - карнавальный аспект происходящего (il est du cote du carnaval)"23. Быть "du cote du carnaval" означает, что третье значение выходит из рамок и это ставит чтение непосредственно на сторону карнавала24. В "Camera Lucida" Барт стремится к пониманию точки, не пытаясь описать точку саму по себе, а описывая её эффект. Наличие точки на фотографии вызывает "мелкие радости" в читателе, "внутренний призыв", который по-французски звучит как "праздник"25. Это движет читателем, освобождает его, проще говоря, это вводит его в карнавал.
Ценность этого "праздника" для Барта состоит прежде всего в его способности противостоять мнению и быть открытым к репрезентациям. "Глупое значение" активно сопротивляется предвзятому и уже существующему мнению. Это "нарушает" репрезентативную беседу, которая является мета-лингвистичной, это "расстраивает ниспровергает... полную практику значения"26. Это петля для репрезентации, сбой в ее системе. Это показывает что карнавал может сделать с репрезентацией, что карнавал - не пассивная жертва хищничеств репрезентации, что он может сопротивляться.
Однако необходимо признать, что "праздник" Барта не восстанавливает энергичный карнавал Ренессанса, который Бахтин описывает Рабле. Во-первых, у Барта - очень "необщительный" карнавал, в котором субъект скорее обнаруживает особенности его собственного тела, нежели сообщество людей27. И то, насколько мощный толчок карнавала Барта совершен, чтобы отделить субъект от мнения (которое является языком людей, языком масс) могло бы быть замечено как попытка положительно высвободить субъект из любого коллективного (лингвистического) объятия. Тон карнавала по Барту - это одна из элегий (как в случае с "Camera Lucida"), а не такая шумная эпопея как у Рабле. Но для всего это все еще является карнавалом. И это все еще противостоит незначительным эффектам репрезентации.
Но остается вопрос об эффективности литературного решения Барта, насколько это может быть применимо и в частной, и в политической сферах. Предлагает ли карнавал в прочтении Барта решение проблемы, как жить перед лицом Другого (вопрос, который может быть поставлен перед женщиной)? Или к проблеме того, как противостоять политически нежелательным схемам Другого (вопрос, который может быть поставлен перед феминисткой)? Сталлибрасс и Уайт доказывают, что трансгрессии модернизма и его последователей (одним из которых, конечно, же выступает Барт) полностью иллюзорны в политических формах, потому что "только соперничество иерархий участков беседы ... несет обещание политически трансформируемой власти"28. И действительно, сам Барт, кажется, подтверждает предложение, что политические эффекты его стратегии структурации, вероятно будут идти незамеченными: "Проблема состоит в том, чтобы знать, как быстро политический аппарат осознает возможность избежать воинственной банальности, толкая в это ... моё собственное тело".
Казалось бы, проблема отношений Я - Другой сразу решена и повторно открыта простым включением языка и литературы в рамки отношений. В ранних работах Бахтина (которые обходят стороной серьезное обсуждение проблем языка ), литература предлагает уникальное и высоко эффективное решение проблемы отношений Я - Другой, но это - решение, которое предлагается прежде чем любая реальная проблема. Значение литературы наиболее очевидно в метафорах, которые Бахтин активно использует в своих беседах и оправдание их использования обеспечивается тем фактом, что он предлагает эстетическую деятельность как модель для решения отношений Я - Другой. С Сартром, для которого эти отношения могут только быть рассмотрены только как проблематичные, возможность решения проблемы властных отношений Я - Другой решительно исключается при добавления языка для баланса отношений. В усилении проблемы при включении лингвистического аспекта Сартр показывает масштабы, которые неизбежно повлияют на пользу Другого. На этой стадии аргументированная литература Сартра находится как бы на распутье.
Неявная синонимия между карнавальным и беллетристическим у Бахтина явно развита Бартом в его фестивале чтения. Но в прокладывании пути через дилеммы Сартра в сфере, которая была очевидно расширена, чтобы включить язык, Барт, как это ни парадоксально, платит цену в пределах драматической арены, на которой сейчас сражаются и побеждают. Его одинокий карнавал чтения растворил антагонизмы между субъектом и его Другим, но это сделано через тактику подрыва, что позволяет уйти от внимания этого Другого, особенно в его явно политическом облике. Так, чтобы феминистка и простой старик, живущие своей жизнью, вряд ли были бы способны найти решение в литературной области, в манере, которая в ранних трудах Бахтина считалась само собой разумеющейся.
Трудность, кажется, опирается на парадоксальное расширение и сокращение литературной сферы. С одной стороны область деятельности была расширена модернизмом, и (особенно) его последователями классических работ по бесконечно увеличивающемуся тексту, но благодаря этому были найдены решения проблемы Другого в текстах. Но в то же самое время, параллельно существовала литературная пошлость, которая, возможно, и исходила от Другого. Кажется, что он (Другой) избежал хитростей, в которые субъект карнавала пытался его ввести, и просто удалился самостоятельно на почтительное расстояние. На этом расстоянии он может всё исследовать, как это замечательно описывает Сартр, и просто составлять литературу как есть - тривиальную или любую другую. Литература может обеспечить способ для решения проблемы отношений Я - Другой, но нельзя сказать как именно это может быть осуществимо. И это будет сложно сделать до тех пор, пока Другой сам не последует навстречу этому, с того момента, как это было подхвачено в самой проблематике, для которой, как показалось на мгновение, виделось решение29.
Примечания
1. Интервью с Мишелем Контат и Мишелем Рибалка в "Le Monde", 14 мая 1971. стр 17 и 20-1. Сартр упоминает, что недавно читал книгу Бахтина о Достоевском, но несколько отстраняется от нее как примера "нового формализма", который, по его мнению, "никуда не ведет" (стр. 21). Бахтин кратко ссылался на Сартра в нескольких более поздних интервью. В одном из этих интервью, он обращается к многозвуковым качествам Сартровской фикции, но находит, что хотя и есть у него много Достоевского, это обосновывается Camus ("О полифоничности романов Достоевского", Россия, 2, 1975, стр. 189-98). В других интервью, он упоминает Сартра как "алмазный" пример мыслителя так отличимого от философа или мудреца (смотри Майя Каганская, "Шутовской Хоровод", Синтаксис, 12, 1984, стр 139-90).
2. Смотри Аннетт Лаверс, "Ролан Барт: Структурализм и После него", Лондон, 1982.
3. Когда я говорю здесь о Другом, я использую это слово в широком смысле, представленном тремя авторами в их обсуждении, заимствуя у Сартра капитализацию, которая определяет его особую роль. Я знаю, есть психоаналитические измерения в проблеме, которую я собираюсь исследовать.
4. Михаил Бахтин, "Автор и герой в эстетической деятельности", в "Эстетике словесного творчества", 2-ое издание, Москва, 1986, стр. 9-191. Для этого эссе в работе Бахтина, смотри библиографию его писем к Катерине Кларк и Майклу Холкист. "Михаил Бахтин", Кембридж, Масс. и Лондон, 1984, стр. 353-6. Кларк и Холкист обсуждают это эссе в главе, посвященной "Искусству давать ответы", которое они видят как создание основы для всего, что затем следовало в мысли Бахтина. Английский перевод эссе Холкиста все еще предстоит, но уже есть французский под названием "Автор и герой", Михаила Бахтина, "Эстетика словесного творчества" перевод Альфреда Окутурье, Париж. 1984. Переводы здесь
были обеспечены Дэвидом Шепэрдом; страница ссылается на текст в Российском издании. Здесь и далее весь акцентирующий курсив принадлежит авторам, за исключением случаев, когда это указано.
5. Я буду использовать мужское местоимение в обращении к предмету. В этом контексте она не строго взаимозаменяемо на он, начиная с темы статьи "отношения Я - Другой" влекут за собой весьма специфический (культурный и политический) проблемы для женского предмета. Любая гендеризация ситуации поднимает проблемы, которые, как это ни прискорбно, непосредственно не противостоят авторам. Будет больше обсуждения
женского измерения проблемы.
6. Бахтин, под редакцией С. Г. Бочарова, "День поэзии" 1984, Москва, 1985, стр. 130, указанный Анной Шукман, "Читая Бахтина, скривив губы", "Шотландский Славонский Обзор", 6, 1986, стp. 123.
7. Холкист и Кларк упоминают сходство (и одно из различий) между Бахтиным и Сартром в главе, посвященной "Автору и герою", но есть только
мимолетный (наводящий на размышления) намеки, чье значения я опишу не в этой работе ("Михаил Бахтин", стр. 63-94).
8. Жан-Поль Сартр. "Бытие и Небытие", английский перевод Хазеля Барнса, Лондон, 1957, стр. 351; последующая ссылка дана в тексте.
9. Для большего объяснения смотри Торил Мои, "Экзистенциализм и феминизм: риторика биологии Второго пола", Оксфордский литературный обзор, VIII: 1-2, 1986, стр. 88-95.
10. Коротко говоря, может быть хуже, чем дает Майкл Холкист в примечании к "Диалогическому воображению": "Диалогизм - это характерная эпистемологическая модель мира во власти герероглоссии. Все ясно понимается как часть большего целого - есть постоянное взаимодействие между значениями, которые имеют потенциал для создания нового. Которые затронут Другого, как это произойдет и в какой степень - это фактически определяется в момент выражения. Диалогический императив получает полномочия в период до существования языкового мира относительно любого из его жителей" (Глоссарий, у Бахтина, "Диалогическое Воображении"е, под рекакцией Майкла Холкиста, перевод Кэрил Эмерсон и Майкла Холкиста, Остин, 1981, стр.426).
11. Анна Шукман показывает весьма справедливо, что "радикальная перемена в подходе Бахтина к внутренним взаимоотношениям произошла в середине 1920-х, когда язык стал элементом проблематики и впредь начал рассматриваться как главный элемент соединения самого Я и мира других" ("Читая Бахтина", стр. 123 ). Для контраста, объяснение Цветана Тодорова важности "разницы" в "Авторе и герое" терпит неудачу, я думаю, полностью следовать значениям лингвистических измерений отношений Я - Другой искажает "философскую антропологию" Бахтина" (см. Михаил Бахтин: "Диалогтческие принципы", перевод Влада Годича, Манчестер и Миннеаполис, 1984, стр. 94-112).
12. Наиболее полное по Сартру - и также его наиболее мрачное - исследование отношений Я - Другой в театре, "Huis clos" (пьеса, в которой он использует известную фразу "Ад - это другие люди"), имеет английское название "Нет выхода".
13. "Объектность - это радикальная метаморфоза. Если даже я мог бы видеть себя ясно и отчетливо как объект, что я должен видеть, не имея адекватного представления о том, что я в себе и для себя". (стр. 273, курсив А.J.)
14. Смотри особенно последнюю часть обсуждения "Авторства в восемнадцатом веке" и образ города у Петера Сталлибрасса и Алона Уайта, "Политика и Поэтика Нарушения", Лондон и Итака. 1986, стр. 118-24 и 125-48. Это конечно, чрезвычайно уместный аргумент, что Сталлибрасс и Уайт идентифицируют появление понятия авторства с наблюдением отношений и представлением между предметом и карнавалом, вместо некоторого участия. Они также справедливо оспаривают то, что карнавал был исключительно особенностью Ренессанса, по их мнению, он предназначен для показа, среди других вещей, карнавал был замещен и фрагментирован, но не потерян или разрушен культурой Постренессанса. Заключительная почесть в их изучение: Сталлибрасс и Уайт редки среди комментаторов Бахтина, в их понимании, как далеко простираются разветвления, связанные с телом.
15. Бахтин, "Рабле и его мир", перевод Хелен Исволски, Кембридж, Масс. и
Лондон, 1968, стр. 7; последующие ссылки на страницы даются в тексте.
16. Это также значение, по мнению Сталлибрасса и Уайта, создавшее историю пути, по которому буржуазия, авторство и
их сопутствующее представительные стратегии были поставлены как вырезание дифференцирующего расстояния из явления, которое является карнавалом. Другими словами, в то время как они описывают репрезентативное отношение к карнавалу, они не говорят много об отношении карнавала к репрезентации.
17. Скорее как Бен Джонсон делает в "Бартоломейской Ярмарке"? Смотри Сталлибрасс и Уайт, "Политика", стр. 61-79.
18. Ролан Барт, "Ролан Барт", перевод Ричарда Говарда, Лондон, 1977; последующий ссылки даются в тексте как Р.Б. с номером страницы. Это
(и без сомнения ) эхо комментариев Сартра и Бахтина, что "изобразительная система [l'imaginaire] - есть самая вещь, перед которой другие имеют преимущество [cela meme sur quoi quoi les autres om barre]" (Р.Б. стp. 82). Понятие "l'imaginair", принято, но также и приспособлено Бартом от Сартра настолько, насколько произведено от Lacan's Imaginary. Говорить больше значит "avoir barre": это повторяет следующее предложение Бытия и Небытия, которое подводит итог основной проблематики отношений Я - Другой по Сартру: "И поскольку существование Других показывает мне существо, которым я являюсь без моей способности предназначать это бытие или даже задумывать это, это существование будет мотивировать два противопоставленные отношения: Сначала - взгляд Другого на меня и также он держит тайну моего существа, он знает, что я есть. Таким образом, глубокое значение моего существа вне меня является заключенным в отсутствие. Другой имеет преимущество передо мной [autrui a barre sur moi, курсив А.J.] (стр.363).
19. Барт, "Камера Люцида", перевод Ричарда Говарда, Лондон, 1982, стp. 11. В этом контексте Я должна упомянуть другое эхо у Барта, на этот раз из "Автора и героя" Бахтина: описывая его опыта познания тела в двух формах мигрень и чувственности, Барт пишет, "мое тело - не герой" (Р.Б., стр. 60). (Это, конечно, не эхо в строгом смысле слова, даты публикации исключают
любую возможность влияния.)
20. Стереотип - это местоположение дискурса, где тело отсутствует, где точно нет тела" (Р.Б., стр. 90).
21. Это особенно верно в отношении Джонатана Куллера в его образцовом освещении "Барта", Лондон, 1983. Куллер не доверяет обращению к телу по Барту в поздних работах, которое он расценивает как признак основного регресса в мысли Барта. Он обвиняет Барта в представлении скрытой мистификации, что делает тело складом "Природы" как идеальной правды. В то время как Куллер подтверждает стратегическую функцию тела у Барта, я думаю, что он недооценивает значение такой стратегии. Он, возможно, был бы немного меньше этим занят, если бы он сделал паузу, чтобы рассмотреть (поскольку я стремлюсь это сделать) степень интеллектуальной традиции и явный вес аргументов, что лежат на заднем плане стратегии. См. особенно главу 8.
22. Барт. "Удовольствие от Текста", перевод Ричарда Миллер, Лондон, 1976, стp. 56; последующая ссылка дана в тексте как ПТ с номером страницы. Барт фактически говорит здесь о тексте как о теле, но мне следует вернуться к вопросу физического фрагмента в моем объяснении точки в понимании Барта.
23. Барт, "Третье значение", Ответственность Форм, перевод Ричарда Говарда, Оксфорд, 1986, стр.44 (курсив А.J.).
24. Барт фактически говорит об Эйнштейне в этом эссе, и объяснение точки в Камере Люцида о фотографии, но я думают, что это в духе
размышлений Барта использовать чтение как термин, чтобы охватить опыт наблюдения фильма и смотрения на фотографию так же, как это обычно понимается словом.
25. Барт. "Камера Люцида", стр. 16, 19. Говард переводит "праздник" как "волнение", этим выбором слова он не в силах захватить карнавальную коннотацию оригинала.
26. Барт, "Третье значение", стр 55, 56.
27. Например, Ролан Барт, где Барт описывает как мигрени и
чувственность служат тому, чтобы "индивидуализировать мое собственное тело" (Р.Б. стp. 60).
28. Сталлибрасс и Уайт, "Политика", стp. 201.
29.Я обязан вдохновением и совета, интеллектуальным так же как библиографическим, Кену Хиршкоп, Майку Холланд, Райнону Голдторп, Дэвиду Шефэрд и Элизабет Райт.
Перевод выполнен Куксиной Марией,
Курсеитовым Артёмом.
Студенты группы СО-21

Возврат: [начальная страница] [список авторов]