- франц. философ, культуролог, эстетик. Преподавал в ун-тах Парижа, Клермон-Феррана, Варшавы, Уппсалы, Гамбурга и др., с 1970 ~ в Коллеж де Франс. Начинал как структуралист, затем с сер. 60-х гг. перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма. В своих взглядах опирается прежде всего на Ницше и Хайдеггера.

В 60-е гг. Ф. разрабатывает концепцию европ. науки и культуры на основе “археологии знания”, имеющей своим ядром “знание-язык”. Все известные теории науки и культуры Ф. относит к “доксологии”, исходившей из наличия единой и непрерывной истории вообще и культуры в частности, а их изменения объясняет борьбой мнений, прогрессом разума, практич. потребностями и т.д. В концепции Ф., изложенной в книге “Слова и вещи” (1966), европ. культура распадается на несколько эпох. В противоположность традиц. историзму он выдвигает понятие “историчность”; каждая эпоха имеет свою историю, к-рая сразу и неожиданно “открывается” в ее начале и так же сразу и неожиданно “закрывается” в ее конце. Новая эпоха ничем не обязана предыдущей и ничего не передает последующей. Историю характеризует “радикальная прерывность”. Старое понятие истории неприменимо даже в рамках отдельно взятой культурной эпохи, где нет прогресса и процесса последоват. смены одних идей и теорий другими. Все они как бы сосуществуют одновременно, являясь лишь одним из возможных вариантов единой для данной эпохи структуры или инварианта.

Вместо доксологии Ф. предлагает “археологию”, предметом к-рый должен стать “архаич. уровень, к-рый делает возможным познание и способ бытия того, “что надлежит познать”. Этот глубинный, фундаментальный уровень Ф. обозначает термином “эпистема”, используя также понятие “историческое априори”, “пространство знания”, “порядок”, “эпистемологич. диспозиция” и т.д. Эпистемы отчасти напоминают абсолютное пространство Ньютона, априори Канта, парадигмы Куна. Они представляют собой “фундаментальные коды культуры”, определяющие конкр. формы мышления, знания и наук. Эпистема подобна некоей сетке, к-рая пронизывает реальный мир, выполняя при этом отнологич. и гносеологич. функции: она упорядочивает сами вещи и предметы и создает необходимые условия их познания. В своей гносеологич. функции эпистема сравнима с абсолютной идеей Гегеля, берущей на себя инициативу самопознания и не нуждающейся для этого в традиц. субъекте познания. В этом смысле эпистемы никак не связаны и не зависят от субъекта. Они находятся в сфере бессознательного и остаются недоступными для тех, чье мышление они определяют.

Сравнивая разл. эпохи европ. культуры, Ф. приходит к выводу, что своеобразие лежащих в их основе эпистем обусловлено прежде всего теми отношениями, к-рые устанавливаются между языком, мышлением, знанием и вещами. Эпоха Возрождения, по Ф., покоится на эпистеме сходства и подобия. В этот период язык еще не стал независимой системой знаков. Он как бы рассеян среди природных вещей, переплетается и смешивается с ними. В эпоху классицизма 17-18 вв. возникает новая эпистема представления. Язык теперь становится “великой автономной системой знаков”. Он почти совпадает с самим мышлением и знанием. Поэтому всеобщая грамматика языка дает ключ к пониманию всех других наук и культуры в целом. Совр. эпоха (19-20 вв.) опирается на эпистему систем и организаций. С ее началом возникли новые науки, не имеющие ничего общего с ранее существовавшими. Теперь язык становится строгой системой формальных элементов, замыкается на самом себе, развертывая свою собств. историю. Вместе с тем, теперь и он становится обычным объектом познания — наряду с жизнью, производством, стоимостью и т.д. Однако данное обстоятельство не ослабляет значения языка для культуры. Напротив, его значимость даже возрастает. Он становится вместилищем традиций и склада мышления, обычаев и привычек, духа народов.

В книге “Археология знания” (1969) и последующих работах место эпистемы занимает “дискурс” или “дискурсивная практика” (также “дискурсивное событие”, происходящее на “доконцептуальном уровне”). С помощью этих понятий Ф. разрабатывает новую методологию для исследования культуры. Исходным материалом науки, искусства, лит-ры и всякого иного явления культуры или вида творчества — в их “первичной нейтральности” — является популяция событий в пространстве дискурса. Суть “дискурсивных событий” составляют связи и отношения между высказываниями, означающими совокупность неких объективных правил и закономерностей, к-рые образуют “архив”. Последнее понятие обозначает не собрание разного рода документов и текстов, но лежащие в их основе структуры и законы, “управляющие появлением высказываний как единичных событий”. Дискурсивные практики не совпадают с конкр. науками и дисциплинами, они скорее “проходят” через них, придавая им единство.

“Дискурсивные практики”, “архив” и “дискурсивные события” выполняют примерно ту же роль, что и “эпистема”. Раньше знание было детерминировано эпистемой, теперь оно возникает в поле дискурсивной практики, по-прежнему составляя предмет археологии. Новым является использование понятия “недискурсивная практика”, а также анализ соотношения между наукой, знанием и идеологией. Ф. выражает сомнение в рац. ценности науки, отдавая предпочтение “полиморфным” и неопр. дискурсивным практикам, склоняясь даже к тому, чтобы “разрушить все то, что до наст. времени воспринималось под именем науки”. Критич. отношение не только к науке, но и знанию вообще, все более усиливается и в работе “Порядок дискурса” (1971), где Ф. рассматривает дискурс как “насилие, к-рое мы совершаем над вещами”.

В 70-е гг. тема “знания-насилия”, “знания-власти” выходит у Ф. на передний план, а в работе “Надзор и наказание” (1975) становится центральной. Свою теорию “знания-власти” он противопоставляет всем существуюшим — и марксистской, и либерально-буржуазным. В методол. плане он дополняет археологию генеалогией, заимствуя ее у Ницше.

Эстетич. интересы Ф. ориентированы гл. обр. на модернизм и авангард в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: “Мы ищем чистые формы”. Осн. внимание Ф. уделяет проблемам лит-ры, разрабатывая идею ее лингвистич. природы. Язык составляет “чистое начало” лит-ры и письма, благодаря письму и лит-ре он достигает подлинной суверенности, осуществляет все свои внутр. возможности. Проводя параллель с известным “парадоксом лжеца”, суть к-рого заключается в двойственности и неопределенности высказывания “я лгу”, Ф. полагает, что природа лит-ры заключена в высказывании “я говорю”. Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: “я говорю, что я говорю”. Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, к-рому ничего не предшествует и после к-рого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте. Именно здесь язык проявляет себя в изначальном, подлинном бытии. Подобного состояния он также достигает в лит-ре (Ф. имеет в виду экспериментальную и авангардистскую лит-ры). В качестве конкр. примера он указывает на творчество писателя и поэта Р. Руссе-ля, называемого иногда франц. Хлебниковым, и ставшего одним из предшественников сюрреализма и “нового романа”. Исследуя творчество Русселя, Ф. приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в “тропологич. пространстве слов”, создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т.д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для лит. языка особое пространство, к-рое Ф. называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действит. миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к “словам-маскам”, “полым словам” и “игре знаков”, принимающий облик странных и фантастич. людей, существ, событий и вещей. Нечто подобное Ф. обнаруживает также в произведениях Бланшо, Роб-Грийе, Малларме, Арто и др.

Лингвистич. подход Ф. распространяет на проблематику писателя,отказываясь рассматривать его в качестве традиц. автора и собственника своих творений. Вопрос об “авторе” снимается самопорождающимся письмом, игра знаков к-рого состоит в “открытии пространства, в к-ром пишущий субъект беспрерывно исчезает”. И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, “теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора”. Самое большее, что останется писателю, — “играть роль смерти в игре письма”, а вся его творч. индивидуальность и неповторимость исчерпывается “оригинальностью своего отсутствия”. Судьбу “автора” разделяют “произведение” и “книга”, необходимость к-рых столь же проблематична, как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь “узел сетки” языка или момент всеобщей “дискурсивной практики”.

Во втором и третьем томах “Истории сексуальности” (“Получение удовольствия”, 1984; “Забота о самом себе”, 1984) в круг интересов Ф. входит новая тема: сексуальность, а вместе с ней — вопросы этики, морали и свободы.