Антропология и другие формы понимания человека
Культурология и антропология

И. И. Евлампиев
НОВАЯ МЕТАФИЗИКА ЧЕЛОВЕКА В ФИЛЬМАХ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

Эпоха конца XIX и начала XX века оказалась переломной в истории европейской культуры и европейской цивилизации. В течении нескольких десятилетий произошло радикальное изменение представлений человека о себе самом, о своем отношении к окружающему миру и о высших целях своего бытия. Новое мировоззрение провозгласило исконное внутреннее единство человека и мира, провозгласило человека своеобразным онтологическим центром реальности, через который бытие обретает "прозрачность", "ясность", "открытость".
Философия начала ХХ века четко сформулировала основные принципы нового мировоззрения, нового понимания человека и его положения в реальности, однако и в других сферах культуры все то новое, что рождалось в человеке, в его целях и замыслах, проявилось не менее ярко, чем в философии (хотя и не в столь явных и однозначных формах). Особенно важные изменения, как мы только что видели, произошли в литературе, которая, пытаясь все глубже проникнуть во внутренний мир человека, пытаясь обнаружить подлинное в человеке, нашла это подлинное в тех глубинах человеческого сознания, в которых происходило своеобразное "самоотрицание" человеческой субъективности. Субъективный, иррациональный мир, мир "метафорического сознания", в современной литературе оказывается непосредственной внутренней проекцией всей бесконечной реальности, окружающей человека; внешний мир, на первый взгляд совершенно независимый от человека, отгороженный от него границей, разделяющей материальное и духовное, выявляет свою парадоксальную взаимосвязь и взаимозависимость с иррациональными глубинами человеческого сознания.
В киноискусстве процесс подспудного вызревания нового художественного мировоззрения, созвучного тем представлениям о человеке, которые были выработаны философией начала ХХ века, завершился к 60-ым годам столетия. И одним из тех, у кого это мировоззрение получило наиболее выразительное и глубокое развитие, стал Андрей Тарковский.
В этом огромную роль сыграли совершенно определенные национальные традиции, повлиявшие на формирование Тарковского-художника. Одной из характерных особенностей русской культуры и всей общественной жизни России на всем протяжении ее развития являлось неприятие западного "индивидуализма" и рационализма, неприятие традиционного западного представления о человеке-атоме, изолированном от окружающей реальности и от остальных людей. Как мы видели выше, в русской философии наиболее ярким направлением стала "философия всеединства", родоначальником которой был Вл. Соловьев. Иррациональное единство мира и человека, причастность человека последним основаниям бытия, "космическое" значение каждой отдельной личности, иллюзорность пространственно-временной ограниченности человека - эти темы постоянно присутствовали в русской культуре; они же звучат и в творчестве Тарковского.
В художественном мире Тарковского мы находим те же интенции, которые определили движение философии XX века к новому образу человека. Главная тема Тарковского - это осмысление нашей предельной вовлеченности в бытие. Каждый человек абсолютно значим в мире, причем значим не только и не столько своими абстрактными социальными функциями, сколько своей неповторимой индивидуальностью, "субъективностью" - тем, что делает человека бесконечной вселенной, равноправной с внешней действительностью. Уже в первом самостоятельном фильме Тарковского "Иваново детство" (1962) заметно движение от представления о человеке как "атоме", окруженном чуждым ему бытием, к представлению о человеке как абсолютном измерении бытия, "цементирующем" бытие, придающем ему смысл. Главный герой ленты Тарковского, мальчик Иван, прошедший все ужасы войны, живущий в трагическом изломе бытия, показан в двух, на первый взгляд совершенно независимых срезах своего существования. В одном из них, с "внешней" стороны, он - бесстрашный и жестокий разведчик, собирающий информацию в тылу у немецких войск. В другом, в мире своих воспоминаний и снов, он - беззащитный ребенок, навсегда оставшийся среди образов своего недолгого счастливого детства.
Однако независимость внешнего и внутреннего измерений человеческого бытия оказывается иллюзорной. В выразительной сцене игры Ивана в войну начатая им игра незаметным образом срастается с действительностью, с теми мгновениями страшного прошлого, которые словно возрождены к жизни игрой Ивана. Этот ребенок словно чувствует невидимые следы прошлого в окружающем бытии, вовлекая себя в игру он вовлекает себя в бытие, становится со-участником всех совершающихся в нем движений, возвышается над моментом настоящего времени, привязывающим к "сущему", к сиюминутным вещам, заслоняющим простор бытия.
Только односторонний, внешний взгляд может найти в Иване "чудовище", по выражению Ж.-П. Сартра[1]; весь фильм - это реквием по человеку, который лишь в малой доле сумел реализовать скрытое в нем богатство. Но несмотря на незначительность его роли в окружающем мире, несмотря даже на искаженность, неестественность его "явления" в бытие, гибель этого человека не просто трагическая "ничтожность", - это подлинная трагедия бытия, лишившегося навеки одного из своих бесконечных измерений.
Следующий фильм, "Андрей Рублев", - это выражение творческого кредо Тарковского. Художник должен творить на основе своего собственного, неповторимого восприятия реальности, но это восприятие должно естественно сочетаться с внутренними закономерностями исторического бытия, окружающего художника. Объективность и субъективность в их традиционном понимании не должны противопоставляться друг другу; художник - это человек, преодолевающий их противоречие, одновременно и вовлеченный в бытие, подчиняющийся его ритму, и навязывающий ему свои "субъективные" ценности, придающие бытию подлинный смысл.
Огромную роль в фильме (да и в дальнейшем творчестве режиссера) играет тема немоты, молчания, которая для Тарковского тождественна теме принятия мира, единения с ним. Обет молчания, который накладывает на себя Андрей Рублев после убийства татарского воина, пытавшегося изнасиловать девочку, - это попытка вернуть себе возможность "слышать" бытие, попытка снова обрести единство с окружающей реальностью, утраченное в результате крайнего, исключительного действия - убийства. В своем отношении к убийству как крайнему, абсолютно катастрофическому акту, разрушающему не столько целостность душевного мира убивающего, сколько целостность, гармонию всего мироздания, Тарковский оказывается непосредственным продолжателем давней традиции русской этической мысли[2].
Два первых фильма Тарковского выполнены в традиционной манере реалистического кино, новые тенденции в них можно обнаружить только в перспективе их полного раскрытия в последующих работах режиссера. Творческой вершиной Тарковского являются три следующих фильма - "Солярис" (1972), "Зеркало" (1974) и "Сталкер" (1979).
Фильм "Зеркало" был снят позже "Соляриса", однако по замыслу и своей художественной идеологии он может быть оценен как связующее звено между двумя первыми (черно-белыми) фильмами и фантастической дилогией "Солярис"-"Сталкер". В символической форме новизна художественного метода режиссера подчеркивается введением к фильму. Заикающийся подросток под воздействием врача-гипнотизера получает возможность говорить. Фильм Тарковского - это попытка заговорить на новом киноязыке, попытка выразить то, что было недоступно искусству кино, пока оно находилось в рамках реалистической установки, однозначно и четко разграничивающей субъективное и объективное, в рамках установки всецело ориентированной на объективное в мире и человеке, принижающей субъективное как вторичное, "бессильное" перед мировой объективностью.
"Зеркало" - это рассказ о первых, еще робких и не вполне осознанных шагах человека по пути познания себя, своего подлинного места в мире. И уже эти первые шаги приводят к выявлению двух важнейших аспектов нашего бытия. Во-первых, это понимание того, что главное измерение человеческого бытия есть время, - память, сохраняющая немое, бессловесное мировое бытие от распада и исчезновения (не случайно Тарковский очень любил прозу М. Пруста и даже вынашивал замысел ее экранизации). Во-вторых, это убеждение в том, что целостность и осмысленность бытия, всего бытия, основана на прихотливой логике индивидуальной жизни человека. Мир и человек дополняют друг друга, гармонично сливаются в ту целостность, в то единство, которое только и может быть названо миром.
В одной из сцен фильма мальчик Андрей - автобиографический герой Тарковского - берет в руки птицу с удивительным бесстрашием севшую ему на голову. В прекрасных, гармоничных кадрах ясного зимнего дня, отсылающих зрителя к "Охотникам на снегу" Питера Брейгеля, эта птица олицетворяет само бытие, которое отдает себя человеку для того, чтобы он выполнил свою роль - роль "хранителя бытия" (по словам М. Хайдеггера). Все самые незначительные детали личных судеб и исторически великие события (последние подчеркнуто представлены кадрами документальной кинохроники) укладываются в логическую последовательность, нанизываются на одну и ту же "нить" - индивидуальное человеческое бытие.
Можно сказать, что в "Зеркале" в художественной форме выражены те же самые принципы новой метафизики человека, которые вскрыла философия XX века. Однако фильм Тарковского значим, конечно же, не столько своей "идеологией", сколько художественными средствами, с помощью которых режиссер выражает указанные новые принципы. Главное здесь в постепенном размывании грани между "объективным" и "субъективным". Для героев Тарковского - вслушиваться в окружающий мир это то же самое, что вслушиваться в себя, в свои индивидуальные и неповторимые внутренние импульсы. Природа, окружающий мир, предстает на экране не как нечто мертвое, застывшее, подчиненное постоянной закономерности, а как живая, непредсказуемая целостность, вглядываясь в которую человек узнает нечто подобное себе самому, нечто подобное живой целеустремленной личности. Простое пребывание в природе оказывается бесконечным диалогом, взаимным общением двух бесконечных вселенных, причем итогом этого общения оказывается узнавание себя в мире (здесь раскрывается глубокий смысл названия фильма). Впрочем, последний аспект только намечен в "Зеркале", это узнавание оказывается мимолетным, неясным, от него отшатываются в испуге, - подозревая здесь путь к безумию, к распаду личности (ведь уничтожается граница, обеспечивающая замкнутость "субъективности").
Эта тема ясно звучит в одном из первых эпизодов фильма, где на мгновение появляется персонаж, гениально сыгранный А. Солоницыным, - врач, как-то по-особенному воспринимающий природу, "со-участвующий" в ней и поэтому странно влияющий на нее (уход врача сопровождается загадочным порывом ветра, сминающим высокую траву вокруг дороги, по которой он идет). И естественная реакция матери Андрея на его слова о самостоятельной жизни природы - опасение по поводу его душевного здоровья. Однако точно такое же отношение к окружающему миру определяет (в той или иной степени ) бытие всех других главных героев фильма Тарковского: Андрея, его матери, его сына.
Вся глубина противоречий, коренящихся в человеческом бытии, стала предметом изображения в "Солярисе" и "Сталкере". Мир героев "Зеркала" все еще сохранял признаки "реального" мира, чуждого человеку, отделенного от него четкой границей. Для того, чтобы яснее выразить новое представление о человеке, Тарковский помещает своих героев в фантастическую среду, в которой нарушаются все самые естественные закономерности "объективности". Реальность "Соляриса" и "Сталкера" - это реальность, переставшая быть объективной, демонстрирующая свою зависимость от человека, но, одновременно, и свою грозную власть над ним. Формально это развоплощение объективности реализуется в парадоксальном "вывертывании наизнанку" человеческой субъективности. Все глубинные, строго охраняемые человеком страсти, волевые порывы, мысли внезапно для человека оказываются предельно обнаженными, явленными в "объективности". Более того, они превращаются в факторы, определяющие реальность вне человека, в главные импульсы, под влиянием которых развивается вся реальность.
Разумный океан планеты Солярис, вслушиваясь в тайные глубины души, дарит каждому из членов экипажа космической станции общение с тем, что обитает в его самых потаенных и самых напряженных переживаниях. В результате человек сталкивается в реальности с материализацией своей собственной сущности. Что будет итогом такого столкновения? Сможет ли человек жить в мире, который всецело зависит от него, бытие которого основывается на его собственном выборе, на его способности связывать события с помощью своей памяти? Эти вопросы остаются открытыми, и не потому, что у Тарковского и его героев не хватает мужества на них ответить, а потому, что эти вопросы выходят за пределы сферы эстетического - в сферу реального бытия. Их открытость - это открытость самого бытия, которое будет таким, каким мы будем в состоянии его сделать, вслушиваясь в его зов, обращенный к нам. Пока мы не будем в состоянии правильно понять, правильно расслышать этот зов, пока мы не будем способны в этом зове узнать свои собственные потаенные мысли и устремления - мы не будем готовы принять ответственность "хранителей бытия", "пастухов бытия".
Среди героев Тарковского особое место занимает Хари - материализация памяти Криса Кельвина о своей возлюбленной, много лет назад покончившей с собой. В Хари дано художественное выражение одного из аспектов нового представления о человеке, характерного для творчества Тарковского, - полной зависимости человеческого бытия от бытия другого - от бытия другого человека и от мирового бытия, по видимости окружающего нас и чуждого нам, но по сути - пронизывающего нас, составляющего загадочную основу каждого нашего проявления, каждого мгновения нашего существования. Хари - это образ человека как "самоявленности" бытия, как голоса бытия, обращенного к самому бытию. Этот художественный образ открывает в человеке то же самое, что открыла философия С. Франка и М. Хайдеггера. Человек не самодостаточен и не чужд бытию, он един с бытием и в своем существовании есть явление бытия самому себе, есть просто "самобытие" (по терминологии Франка). В "Солярисе" это "явление" носит однозначно трагический характер (в этом смысле мироощущение Тарковского ближе к пессимистическому мироощущению Хайдеггера, чем к метафизическому оптимизму Франка). Для Хари ситуация "заброшенности" в этот мир есть не поэтическая метафора, а жестокий смысл ее существования. Хари - это "проект" "брошенный" в бытие памятью ее стареющего возлюбленного, причем явленность этого "проекта" в бытии определена самим бытием, той основой Криса, которая глубже уровня рациональности, уровня сознания, оперирующего с однозначными понятиями и идеями (с хайдеггеровским "сущим").
"Мне кажется, - говорит Хари, - что мы все кем-то обмануты и чем больше будет длится этот обман, тем ужаснее это кончится для тебя, именно для тебя". В начале фильма Крис предстает как человек, позиция которого всецело определяется традиционной концепцией замкнутой "субъективности". Эта позиция предельно упрощает отношения человека с миром; как чуждое человеку, враждебное начало мир должен быть "покорен" с помощью технической силы, должен быть превращен в хайдеггеровский "постав" (das Gestell) - в объективность пред-ставленную перед человеком. Если же сил человека окажется недостаточно, он должен временно отступить, до нового, решающего столкновения. Наиболее радикальным приверженцем этой позиции в фильме является Сарториус, однако именно на этой позиции находится и Крис в момент его прибытия на станцию - ведь его задача заключается, по сути, в ликвидации станции, в признании временного поражения человека перед лицом неведомого мира. Слова Хари относятся именно к этой позиции Криса. Человек, свято верящий в "объективность", оберегающий свою "субъективность" от вторжения извне, сталкивается с человеком, реализующим противоположную позицию в бытии, с человеком, "субъективность" которого полностью совпадает с тем, что по отношению к нему должно обозначаться как "объективность". И поскольку такой "объективностью" для Хари выступает Крис, она и его заставляет занять эту новую позицию, находится в которой бесконечно тяжело из-за непривычной степени ответственности за бытие другого.
Крису помогает верить в "твердость", "основательность" его субъективности его память. У Хари ее нет ("Я совсем себя не знаю, не помню, я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица..."), ее личность - это просто "центрированность" самого бытия (используя выражение Франка), недаром во сне она сливается с бытием ("Это не сон, это как-то вокруг, как будто не только во мне, а гораздо дальше..."). Опираясь на Криса, она обретает эту память и становится человеком, обладающим привычным "внутренним" измерением. Однако возникающая память вовсе не снимает исходного осознания своей зависимости от "внешнего", скорее, происходит обогащение этой зависимости обратным влиянием на "внешнее"; зависимость превращается во взаимозависимость. Став человеком, обретя самостоятельное внутреннее измерение, Хари не стала независимой от "внешнего", от "другого", она просто получила право определять это "внешнее". И акт ее самоуничтожения в финале фильма - это наиболее полная реализация доступной ей свободы. Этим актом она сама определяет мир "другого".
Для нее очевидно, что существование в новом мире - это слишком тяжелое испытание для Криса; его личность, его "субъективность", выстроена на основе мира, в котором Хари нет; и для того, чтобы снять с него непривычный груз ответственности за новый, непредсказуемый мир, чтобы спасти, может быть, от безумия ("За что он нас так мучает?" - говорит об океане Соляриса Крис), она восстанавливает (хотя бы в главных чертах) для него тот мир, в котором он привык жить.
Тем не менее, Крис оказывается единственным обитателем станции, который в состоянии хотя бы в некоторой степени вынести новую роль - роль "творца", принимающего всю полноту ответственности за мир, в котором он не просто "жилец", но со-участник его непредсказуемого становления. "У меня есть преимущество, - говорит Крис Снауту и Сарториусу, - ведь я виноват, а вы нет". Именно принятие "метафизической" вины за всех и перед всеми определяет его новую позицию[3].
Даже после исчезновения Хари Крис не может и не хочет возвращаться в старый мир, в мир прочной, "объективной" реальности, где все предсказуемо, и ничего, по сути, не зависит от нас, - в мир, который мы способны покорить и даже уничтожить, но который никогда не станет правдивым зеркалом нашего "я".
И хотя жизнь в новом мире бесконечно сложнее и трагичнее, чем в привычном, почти уютном мире бесстрастного объективного бытия, для Криса нет проблемы выбора; человек, один раз до конца постигнувший истинные корни своего бытия и своей "вовлеченности" в бытие, уже не может забыть об этом и стать прежним. Выбор в этом случае делает само бытие. "Мы потеряли чувство космического, - говорит Снаут Крису, - древним оно было доступнее, они никогда не спрашивали: "за что?", "зачем?"; вспомни миф о Сизифе..." (Эти проницательные слова точно обозначают глубокое родство новой модели человека с представлениями о человеке у древних, недаром Хайдеггер уделял особое внимание досократикам.)
Встав на эту позицию, человек может идти только вперед, развоплощая все призраки чистой, независимой "субъективности"; в конечном счете, это развоплощение должно коснуться и самого глубокого "корня" нашего "я" - нашей памяти. Финал "Соляриса" имеет именно это значение. Возврат к отчему дому, к истокам своего индивидуального существования, к тому, что, казалось бы, навсегда останется невыразимым достоянием только одной личности, - оборачивается долгожданным прорывом в неведомое, - в загадочное бытие, открывающее свои "глуби" и "дали". Бесконечность субъективного мира человека и бесконечность объективного бытия оказываются совпадающими друг с другом - совпадающими в человеке и через человека.
Если в "Солярисе" столкновение героев с новым миром, демонстрирующим свою власть над человеком и свою зависимость от него, приводит к трагическому перелому в их жизни, ставит их на грань безумия и гибели, то персонажи "Сталкера" уже почти привыкли к странным формам своих новых взаимоотношений с реальностью. Тарковский сознательно разрушает фантастический антураж, содержащийся в литературном источнике фильма (повести "Пикник на обочине" А. и Б. Стругацких), и загадочная Зона, несущая на себе следы пребывания неведомых пришельцев из космоса, в его фильме почти ничем особенным не отличается от территории заброшенного завода или полигона. Все загадочное и странное, что происходит в Зоне на самом деле, как это было и в "Солярисе", своим истоком имеет подспудные душевные глубины героев. Однако, если в "Солярисе" столкновение героев с новым миром - или, точнее, открытие в себе новой позиции в отношении мира - несло трагический пафос самопознания и веры в стойкость и мужество человека, то в "Сталкере" акцент сделан на другом; здесь показана как бы "изнанка" этого пафоса.
Сами понятия "стойкость", "мужество", "воля" входят в словарь наших традиционных представлений о противостоянии мира и человека. Первый раз столкнувшись с миром, в котором "вывернуто наизнанку" наше "я", человек пытается освоится в нем, используя привычные приемы: он пытается бороться с этим миром, подчинить его себе. От этого никуда не ушел и Крис Кельвин. От первых "грубых" приемов этой борьбы (когда он отправляет "первую" Хари в космос) он переходит к более достойным, учитывающим, что этот мир уже не вполне чужой (Крис пытается повторить с Хари, созданной Солярисом, ту жизнь, которая была прожита с реальной Хари), однако он все-таки стремится навязать этому миру свою систему ценностей, укорененную в его субъективном "я". Принимая мир таким, какой он есть, вслушиваясь в его зовы, он все-таки надеется на возможность грядущей гармонии, надеется на то, что и в этом мире можно будет сохранить самое главное в своем "я", пусть даже окажется, что оно не столь устойчиво и прочно, как казалось вначале. Финал "Соляриса" несет в себе эту надежду: загадочный разум Соляриса, быть может, сумеет понять значение образов прошлого для Криса и их материализация, возможно, не будет иметь разрушительных последствий для его личности.
В "Сталкере" эта надежда почти исчезает, как исчезает и способность вести диалог с неведомым с позиции силы. Малейшая попытка занять эту позицию кончается гибелью. Человек, способный жить в этом мире, т.е. способный стать его подлинным со-участником - это человек почти стерший все самодостаточное в своем "я", лишенный глубокой памяти и сильных желаний, утративший любовь и надежду. Именно таким предстает в фильме его главный герой - Сталкер. Однако в еще большей степени, чем другие фильмы Тарковского, этот вовлекает нас в странные парадоксы. Безволие, бесстрастность, своеобразная "немощность" Сталкера вдруг оказывается достоинством на фоне своеобразной страстности и целеустремленности Профессора и интеллектуальной глубины (впрочем, главным образом - глубины цинизма) Писателя. В странном мире Зоны выявляется неистинность, вторичность, иллюзорность всех страстей, желаний, целей и идей. Дойдя до заветной Комнаты, где исполняются самые глубокие, самые искренние желания, все три героя обнаруживают пустоту в глубине своих душ. И, быть может, пройдя через Зону и выжив в ней, и Профессор и Писатель снова вернутся в нее, чтобы стать двойниками Сталкера, отбросив все те ценности, которые не прошли проверку Зоной.
"Сталкер" - это рассказ о безосновности человека, о том, что подлинной и последней его основой является ничто (онтологическое начало, противоположное бытию). Поэтому человеку для того, чтобы стать подлинным, необходимо отбросить все слишком "свое", все слишком "человеческое" и стать сталкером (stalker) - преследователем бытия, идущим в-след за бытием.
Вернемся еще раз к "Солярису" и зададимся вопросом, что бы случилось с обитателями станции через несколько лет после изображенных в фильме событий? Смог бы выжить в этих условиях Крис, не сойти с ума от раздвоения своего "я" - одного, обращенного в прошлое, к реальной Хари и к реальным отцу и матери, и другого - вынужденного заново строить в настоящем отношения с близкими людьми, предстающими иррациональными чудищами, находящими опору своим человеческим чувствам только в самом Крисе? Кажется, что вряд ли. Но вот Хари, останься она в живых, несомненно стала бы естественной частью этого иррационального мира, - именно потому, что у нее отсутствовало то "слишком человеческое", которое в какой-то мере отгораживало Криса от реального бытия и которое требовало замыкания в себе, требовало построения себя из себя самого. Сталкер - это и есть двойник выжившей Хари, освоившейся в этом мире, способной слышать зовы этого мира и отвечать на них.
В определенном смысле Сталкера можно было бы назвать "человеком будущего", образцом человека той культуры, которая идет на смену традиционной европейской культуре, благополучно развивавшейся в течении многих столетий, но теперь подошедшей к своему пределу. Вглядываясь в черты этого нового человека, приходится отказаться от прямолинейного прогрессистского оптимизма в понимании истории. Грядущие изменения, возможно, не только обогатят человека новыми формами восприятия мира, но и отнимут многие привычные и дорогие для нас ценности; и главную из них - ценность самодостаточности, ценность обособленной индивидуальности. В лице Сталкера мы видим человека, который сознательно расстался с этими ценностями, ставшими лживыми в новом мире, и который пытается помочь расстаться с ними другим. Однако это расставание весьма болезненно; и не только потому, что мы привыкли к определенным ориентирам в построении своего бытия и не можем представить свое существование без них. Здесь встает ряд вопросов, значение которых выходит за рамки трагического изменения мироощущения отдельного человека, которые касаются трагедии всего нашего человеческого бытия, трагедии самой реальности, обрекающей себя на неразрешимые противоречия.
Отказаться от ценности обособленной индивидуальности человек может только в том случае, если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности, в рамках которых и значимость индивидуального человеческого бытия также будет учтена, востребована. Вера в возможность построения такой новой системы ценностей, не просто уничтожающей ценность отдельной (и значит, относительной) индивидуальности , но преодолевающей ее ограниченное значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивидуальности, пронизывает всю историю европейской культуры. Особенно напряженный характер эта вера носила в русской культуре. Одной из главных целей русской философии от славянофилов до Вл. Соловьева и его последователей было стремление доказать, что развитие человека и общества неизбежно должно привести к преодолению обособленности личностей, к возникновению такого состояния общества и всего мироздания, в котором будет радикально преодолена ограниченность человеческих индивидуальностей, за счет их вхождения в качестве относительно самостоятельных, пронизанных всеобщими духовными взаимосвязями элементов в абсолютную божественную личность - Всеединство. В этом случае "преодоление" индивидуальности выглядит достаточно оптимистично. Человек ничего не потеряет при таком "преодолении" из своего духовного достояния (за исключением чисто эгоистических и злых интенций), но, наоборот, приобретает то духовное богатство, которое доселе оставалось для него неведомым, будучи сокрытым в обособленных индивидуальных мирах других людей и в глубине божественного бытия в целом.
Эту веру в грядущее благое "всеединство" некоторые русские философы полагали главной и единственной целью всей европейской философии. Наиболее радикальную позицию в этом вопросе занимал И. Ильин, обнаруживший указанную веру даже у Гегеля, который традиционно изображался как антагонист философии "конкретности" и "всеединства". Вспомним, что Ильин пытался доказать, что исходным замыслом Гегеля при построении своей философской системы было стремление обосновать возможность именно такой "всеединой" перспективы развития человека и всей реальности. В этом смысле Ильин парадоксальным образом сблизил основной замысел философии Гегеля с основным замыслом Вл. Соловьева. Однако в то время как Соловьев до конца продолжал верить в возможность полной гармонии в развитии мира, Гегель, по мнению Ильина, был более проницательным мыслителем, что привело его к более реалистичной концепции, в которой ключевое значение имеет принцип непостижимой иррациональности бытия, препятствующей достижению конечного целостного состояния мира.
Весьма свободно интерпретируя Гегеля, Ильин дал очень ясное выражение философской концепции, в которой сочетаются два ключевых принципа. С одной стороны, это идея всеединства, т.е. представление о том, что обособленность человеческой личности от окружающего мира и от других людей является неистинной, подготовительной формой нашего бытия, которая в перспективе исторического развития должна смениться "всеединым" состоянием, соединением, "слиянием" внутреннего мира личности со всем богатством окружающего бытия. Но, с другой стороны, здесь же содержится убеждение в глубокой иррациональности бытия, приводящей к тому, что в процессе указанного "слияния" не удается достичь подлинного "всеединства", мир остается глубоко несовершенным, "ущербным". Главным в судьбе человека становится трагическое несоответствие наших устремлений к добру, ко всеобщей целостности и осознания невозможности их реализации в силу какой-то непостижимой "испорченности" бытия.
Именно об этом трагическом несоответствии и повествует фильм Тарковского. В "Зеркале" господствовало оптимистическое представление о грядущей судьбе человека. Человек, открывая свою подлинную роль в бытии, отказываясь от позиции стороннего наблюдателя, вовлекая себя в бытие, ничего не терял из своего духовного достояния. Мир становился при этом более "прозрачным", целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался человек и которое открывалось человеку, выявляло только свою светлую, божественную сущность.
В "Солярисе" сделан больший акцент на тех трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он пытается преодолеть традиционное разделение мира на "объективное" и "субъективное" и принимает свое новое положение в мире. Однако и здесь чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получают разрешение, и в новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из своего внутреннего богатства.
В "Сталкере" это светлое, оптимистическое представление о грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внутреннего, "своего" ради высшего единства и высшей подлинности "я", человек не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит. "Открывшееся" бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмысленным как в отдельных своих проявлениях, так и в целом.
Зачем же нужно человеку это новое положение в мире, не лучше ли попытаться сохранить свое "я", свою "субъективность" и еще решительнее отгородиться от "объективности", грозящей бедами и утратами? Но все дело в том, что выбора у человека уже нет, и не в его воле остановить те изменения. которые происходят в нем и которые стали неизбежными; другого пути попросту нет. Мы уже живем в том мире, который представлен в фильме Зоной. В этом смысле очень важным представляется высказывание самого Тарковского: "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами" (курсив мой - И. Е.)[4]. Хотя пейзажи Зоны удивительно похожи на гармоничные, совершенные пейзажи "Зеркала", это сходство оказывается обманчивым, теперь за внешней гармонией разверзается пропасть. Если мы закроем глаза на тот факт, что мир стал другим, чем прежде, и поэтому должны стать другими мы сами, то нас ждет скорая гибель. Об этом Тарковский недвусмысленно скажет в двух своих последних фильмах - в "Ностальгии" и, особенно, в "Жертвоприношении".
Человек призван быть "хранителем" бытия, и если оказалось, что бытие не обладает качествами цельности и божественности, значит человеку предстоит быть "хранителем" этого ущербного, ветхого бытия. Тема ветхого бытия, "хранителем" которого должен стать человек, чтобы сохранить себя - отдавая себя этому распадающемуся бытию и тем самым удерживая его от полного распада, придавая ему минимум смысла и связности - наиболее выразительная и загадочная тема "Сталкера". Несмотря на предельную лаконичность выразительных средств в фильме больше всего поражает эта магическая, завораживающая круговерть иррациональных деталей бытия - вещей, явлений, событий. Герои фильма вовлекаются в эту круговерть и вынуждены подчиниться ее ритму, любая попытка противостоять этому ритму, сохраняя позицию обособленной "субъективности", ведет к гибели. Об этом наглядно свидетельствует судьба закадрового героя фильма Дикообраза, который попытался использовать Зону в корыстных целях, для своего обогащения, и погиб.
Профессор и Писатель, первый раз оказавшись в Зоне, еще пытаются выстроить все происходящее вокруг в какую-то рациональную систему, пытаются выявить единый смысл, охватывающий все это хаотическое мельтешение бессвязных деталей бытия. Но итогом всего их путешествия оказывается полное отрицание какой-либо рациональности и какого-либо глобального смысла. Зона - это мир, переживший метафизическое событие смерти Бога.
Свидетельством того факта, что Бог был, является "локальная" осмысленность бытия, частичная его целостность. Однако после смерти Бога перспектива полной осмысленности и цельности утрачена. Только человек в соответствии с загадочными законами своей сущности продолжает нести в себе эту утраченную целостность в форме призрачного идеала, в форме мечты о цельности и осмысленности мира. Здесь и проявляется значение человека в этом мире. Отказываясь от себя, от своей обособленной и частичной целостности и осмысленности, он не может надеется на достижение всеобщего и абсолютного смысла. Но его самопожертвование уже само по себе, в своей абсурдной настойчивости, в своей безнадежной надежде привносит дополнительные крупицы смысла и надежды в бытие. И, может быть, со временем этих "крупиц" смысла накопится достаточно для того, чтобы бытие приобрело некий всеобщий смысл и стало по-настоящему цельным и благодатным. Тогда и человек, потерявший себя в бытии ради его будущего, наконец, найдет себя обновленным и более цельным, чем прежде.
Эта надежда недвусмысленно выражена в образе дочери Сталкера. И главное здесь не только (и не столько) в том, что эта девочка, от рождения причастная Зоне, физически ущербная, обладает неведомыми для других людей телекинетическими способностями. Читая в финале фильма стихи Тютчева, совершенно, казалось бы, неуместные, несовместимые со всем, что происходило на экране, она демонстрирует такую внутреннюю цельность и убежденность, что становится ясным: все, чем пожертвовал Зоне ее отец, сторицей вернется в будущем. Подчиняя себя ритму распадающегося, ветхого бытия, человек способен изнутри преодолеть эту тенденцию распада и стать центром "кристаллизации" смысла в бытии. И тогда его ждет не распад, не подчинение хаосу и сумятице бытия, а творческое руководство бытием; тогда-то человек и станет подлинным "пастухом" бытия. Глубоким символом этой надежды выступает внезапно появившаяся, как бы "материализовавшаяся" из загадочной глубины Зоны и оставшаяся рядом со Сталкером собака, олицетворяющая иррациональное, бессловесное бытие, прильнувшее к человеку ради того, чтобы обрести желанный смысл.
В "Солярисе" бытие демонстрировало свое могущество, свое господство над человеком, даруя ему материализацию его желаний. В "Сталкере", наоборот, человек, уже открытый миру, целиком послушный его зовам, сам оказывается желанным для бытия, и неведомое, в конце концов, является ему в образе загадочного, но преданного друга.
В "Сталкере" Тарковский в предельно острой форме выражает то новое мироощущение, которое идет на смену традиционной самонадеянности человека, полагающего, что весь мир должен быть подчинен его субъективным потребностям. Два последних фильма не добавляют по сравнению с этим ничего нового, здесь получают развитие все темы предыдущих лент Тарковского и главное внимание обращается на столкновение двух позиций, двух мировоззрений, одно из которых привычно, спокойно, даже уютно, но которое несет неизбежную катастрофу, всеобщий апокалипсис без возрождения, а другое тягостно, сумеречно, требует постоянного самоотречения и самопожертвования, но только оно и сулит хоть какую-то (пусть даже призрачную) надежду. При этом как и в "Сталкере" герои, наиболее полно воплощающие новые отношения человека с миром, оказываются юродивыми, не вполне нормальными по отношению к той "норме", которую воплощает самоуверенный мир уходящей европейской цивилизации. В обоих фильмах этих героев играет Эрланд Йозефсон.
Особенно близок Сталкеру Доменико (из "Ностальгии"), словно выпавший из окружающего его мира - благополучного по видимости, но уже близкого к апокалипсису. Сумасшедший поступок Доменико, на 7 лет запершегося с семьей в своем доме, - это акт протеста против утраты контактов с подлинным в этом мире. Сын Доменико, освобожденный из долгого (длиной почти во всю его короткую жизнь) плена смотрит на прекрасный вид, открывающийся с террасы и спрашивает: "Это и есть конец света?" Здесь выявляется противостояние жизни яркой и красивой, но не имеющей подлинной глубины, и жизни мрачной, ограниченной, внешне очень скудной, но бесконечно богатой по тем глубоким импульсам, которые помогают человеку понять себя как часть "истины и жизни".
Снова, как и в "Сталкере", этот мир подлинного бытия, открывающегося человеку как "истина и жизнь", оказывается ветхим миром. Его воплощением является странный дом Доменико, в который приходит Андрей - главный герой "Ностальгии". Этот мир вплоть до деталей совпадает с загадочным миром "Сталкера". Мы видим то же мельтешение "необязательных", "ветхих" деталей бытия, ту же загадочную "логику" бытия, требующую отказа от рациональности и последовательности привычной нам действительности (символом этой загадочной логики выступает уравнение, написанное на плакате: 1+1=1).
В "Сталкере" ветхий мир, который открывается человеку, готовому к отречению от себя ради принятия истины бытия, был изолирован от мира реального, где человек выступает как "господин" сущего. Противостояние этих двух миров было буквальным и подробным государственной границе, охраняемой вооруженными солдатами. В "Ностальгии" эта граница исчезает; ветхий мир, открытый для Доменико, существует внутри привычного мира нашей обычной жизни. Но в силу непостижимых законов бытия, существуя внутри этого обычного мира, он охватывает его как его истина и его единственная надежда и опора. Весь "большой", "внешний" мир в двух последних фильмах Тарковского оказывается игрушечным, непрочным. Его олицетворение - крохотные макеты: макет деревеньки с пейзажем, словно перетекающим в пейзаж мира за окном в доме Доменико ("Ностальгия") и макет дома господина Александра, построенный его сыном ("Жертвоприношение"). Это одновременно и символы хрупкости "внешнего", обыденного мира и символы зависимости его судьбы от судьбы скрытого ветхого мира.
Доменико - единственный из героев "Ностальгии", целиком причастный ветхому миру, миру подлинного, хотя и ущербного бытия. И именно он единственный чувствует постоянное призвание бороться за целостность реальности, за спасение нашего мира от грозящего ему распада и гибели. Единственный путь для этого - отречение от рациональности и грубой простоты наших отношений с бытием и возврат к сложности самого бытия, к кропотливому освоению всех глубинных "истоков" и "течений" бытия, внесение в бытие тех крупиц разумности и прозрачности, которые направлены не на его покорение и связывание, а на раскрепощение и развертывание его светлых потоков.
"Нужно уметь слушать голоса... Только малое и недолговечное может иметь продолжение... Нужно вернуться к истокам жизни..." - такова последняя проповедь Доменико, заканчивающаяся нелепой, совсем не возвышенной гибелью - самосожжением. Однако трагическая "красота" и "возвышенность" - это удел "внешнего" мира, мира самодостаточного, независимого и потому негибкого, не чуткого к тонким ("малым" и "недолговечным") движениям бытия. Гибель Доменико, нелепая и нелогичная с внешней стороны, обретает смысл как неуловимый сдвиг в сторону прозрения законов ветхого мира, как искра, от которой загораются новые искры, освещающие смыслом все нелепости ветхого бытия. От огня, в котором гибнет Доменико, зажигается свеча Андрея, который выполняя завет Доменико, совершает столь же нелепый (по законам "внешнего" мира) поступок - проносит свечу через бассейн, - поступок, который оборачивается трагедией - гибелью Андрея, - но который значим именно как маленькое звено в непрерывной цепи, связывающей бытие в целостность, вносящее в него непререкаемый смысл, - а может быть, как знать, и гармонию.
Андрей Горчаков - центральный персонаж "Ностальгии"; это человек, способный донести правду ветхого мира до людей, всецело погруженных во внешнее, именно поэтому он оказывается так необходим Доменико. Как и Сталкер из предыдущего фильма, Доменико - "первопроходец", открывающий глубины (или, лучше сказать, - вершины и пропасти) ветхого мира. Платой за эти открытия для него является непонимание и одиночество. Только через "послушников" и "обращенных" Сталкер и Доменико могут донести свою истину до всех людей; именно для того, чтобы обрести таких "послушников", Сталкер ведет в Зону Профессора и Писателя, а Доменико требует от Андрея пронести свечу через бассейн.
Избранничество в фильмах Тарковского всегда обозначено одним и тем же символом - падающим на героя с неба белым пером. Андрей отмечен самой природой; его седая прядь в волосах к концу фильма становится особенно заметной, словно огромное перо, упавшее на его голову. И все его мучительное странствие по чужой стране - это символ нашей жизни во "внешнем" мире, ожидания встречи (или возвращения) к миру подлинного бытия. В этом смысле название фильма выражает значительно больше, чем тоску по земле, где ты родился и вырос, - это тоска, значимая для всех нас, где бы мы не жили, - тоска по настоящему, подлинному, по тому, что скрыто от нас сетью рациональных конструкций нашей внешней, безосновной жизни.
С еще большей прямотой и даже дидактичностью противостояние "внешнего" мира нашей обыденности и подлинного ветхого мира выявляется в последнем фильме Тарковского. Если в предыдущих фильмах неминуемо приближающийся апокалипсис еще только предчувствовался, то здесь он становится реальностью. Главная тема фильма - изображение трагедии гибнущего мира, построенного на строгом разграничении внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, мира, в котором человек осознает себя "хозяином" и "господином", но который он не знает в его истине.
Бунт чуждой, непокорной реальности оказывается катастрофой, к которой не готовы люди, привыкшие к положению "хозяев" бытия. И единственный источник спасения оказывается в руках немногих "избранников" - тех, кто отрекся от уюта и простоты традиционной цивилизации и посвятил себя слушанию зовов ветхого бытия. Такими "избранниками" в "Жертвоприношении" являются господин Отто и служанка Мария. Однако не они являются главными героями фильма. В последней работе Тарковского вновь рождается надежда на то, что принятие "послушания", принятие позиции смирения перед подлинным бытием (пусть даже и пораженным распадом) все-таки способно спасти человека, открыть дорогу будущему. Господин Александр - главный герой фильма - оказывается способным на радикальное отречение от привычного мира, на самопожертвование и смирение перед ветхим бытием. И уже сам акт этого самопожертвования и смирения оказывается достаточным для спасения всего мира и для существенного "исправления" бытия.
В последнем фильме Тарковского в отличие от предыдущих почти нет прямого изображения ветхого бытия (за исключением апокалипсических сцен атомной катастрофы, предстающих в сознании господина Александра и описывающих "бунт" бытия против человека). Все внимание режиссера обращено на изображение акта "жертвоприношения", акта отречения от неистинного мира и неистинной позиции в мире. Если люди будут способны на такое "жертвоприношение", то не все еще потеряно, у нас, быть может, еще есть будущее, которое совсем не похоже на то, что представало нам через розовые очки теории прогресса, но которое откроет в нас новые творческие глубины и поставит перед нами новые задачи.
Самопожертвование господина Александра реализуется как уход в молчание - в затворничество психиатрической лечебницы. Но эстафету проникновения к подлинному в мире от него принимает его сын, который только в последней сцене фильма, уже после ухода господина Александра, начинает говорить. И его первые слова - о самом Слове, о высшей творческой силе, - о том подвижничестве и упорстве, которое способно преобразить даже ветхое бытие, которое способно заставить ожить даже сухое дерево.

[1] Сартр Ж.-П. По поводу "Иванова детства" // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 12.
[2] Для сравнения приведем одну цитату из сочинения И. А. Ильина: "Убивающий готовит себе моменты самого тяжкого, самого подавляющего бессилия: духовного бессилия перед вещественной невосстановимостью, им самим вызванного к бытию. Вообще говоря, страшно не убивать, а умирать, страшна не смерть, а непоправимость; страшно это сознание, что "больше никогда". И вот перед этим "никогда" убивающий ставит и себя и убиваемого и притом в самый тягостный момент для обоих - в момент ощущения себя вырванным из живого реального всечеловеческого единства" (Ильин И. А. Основное нравственное противоречие войны // Вопросы философии и психологии. 1914. Кн. 5 (125). С. 812).
[3] Напомним, что тема "метафизической" вины человека, предполагающая его предельную "вовлеченность" в мировое бытие, является традиционной темой русской философии начиная с Достоевского. В качестве примера можно привести еще одно характерное высказывание И. А. Ильин. Высшим состоянием человеческой души Ильин называет состояние "мировой скорби", требующее от человека принятия на себя всех страданий мира. "Человек призван принять их не только и не столько вослед за страдающими, но, главное, - впереди их, глубже их, острее их, и за себя, и за них, и за весь мир, с тем, чтобы искать выход из них, одоления, победы, за себя, и за других, для них, для всех! Человек призван страдать во главе их и, страдая, искать через страдание путь к Богу" (Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Шмелев - Ремизов. Мюнхен, 1959. С.190).
[4] См.: Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С.142.