Федор Михайлович Достоевский (1821-1861)
назад	Исследования - комментарии - ссылки БАХТИН М.М. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО <Фрагменты> Москва: «Художественная литература», 1972 Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова. Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, – говорит он, – легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями»[1][2]. Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея – принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с Раскольниковым мы дискутируем, – да и не только с ним, но и с любым статистом»[2][3]. Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него. Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями[3][4], но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе. Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетно-прагматическому истолкованию. Далее, и самая установка рассказа – все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, – должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету. Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа[4][5]. С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов – каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики. Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.<…> Глава вторая. ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕРОЮ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО Мы выставили тезис и дали несколько монологический – в свете нашего тезиса – обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского. Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса: на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на особой постановке идеи в нем и, наконец, на новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена герою. Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого. Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире. Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя – «кто он», у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одною из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом. Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале[5][57]. Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского[6][58]. Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который, произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя. Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским[7][59]. Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний. Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника». Самосознание, как художественная доминанта построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы. Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «человек из подполья». И «мечтательство» и «подпольность» – социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека. «О, если бы я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен. Вопрос: кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно было бы слышать о себе. Значит, положительно определен, значит, есть что сказать обо мне. «Лентяй!» – да ведь это званье и назначенье, это карьера-с» (IV, 147). «Человек из подполья» не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его; нет, видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение «человека из подполья» и художественная доминанта его образа сливаются воедино. Только у классицистов, только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо действительно слишком различен материал, на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина – весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского – весь самосознание. Герой Расина – неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского – бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина. Самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, то есть не сливается с автором, не становится рупором для его голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом, не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ. Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны, и потому самосознание героя, став доминантой, разлагает монологическое единство произведения (не нарушая, конечно, художественного единства нового, не монологического типа). Герой становится относительно свободным и самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле определенным, так сказать приговоренным, что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности, – теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма, а как материал его самосознания. В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он есть, то есть в пределах своего как действительность определенного образа; он не может перестать быть самим собою, то есть выйти за пределы своего характера, своей типичности, своего темперамента, не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем. Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире; построение этого мира – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира. Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за собою, употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это в момент его самосознания. О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п. – все это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно, и мучительно рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова. Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого, то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение. «Человек из подполья» более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами. «– И это не стыдно, и это не унизительно! – может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. – Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей… В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца – полного, правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь Ложь, ложь и ложь! Разумеется, все эти ваши слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалась. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло...» (IV, 164 – 165). Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них своего образа; он знает и свое объективное определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения «третьего». Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью. И это не только характерологическая черта самосознания «человека из подполья», это и доминанта построения его образа автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире. Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор. Мы убедимся далее, что вся художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции. Эпитет «жестокий талант», данный Достоевскому Н.К.Михайловским, имеет под собою почву, хотя и не столь простую, как она представлялась Михайловскому. Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания. Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приемов Достоевского, достаточно сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями «жестокого таланта» – с немецкими экспрессионистами: с Корнфельдом, Верфелем и другими. Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти, так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями. Художественно наиболее сдержанные, как Верфель, создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя. Такова, например, сцена суда в «Человеке из зеркала» («Spiegelmensch») Верфеля, где герой судит себя сам, а судья ведет протокол и вызывает свидетелей. Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами, но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем, или символическое действо. Самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе самом, не предопределенное его нейтральным образом, как последняя цель построения, действительно иногда делает установку автора «фантастической» и у самого Достоевского. Правдоподобие героя для Достоевского – это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку. Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к «Кроткой»: «Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно. Дело в том, что это не рассказ и не записки. Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку». Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, кто говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собою, рассказывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли и сердца, тут и глубокое чувство. Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого. Вот тема. Конечно, процесс рассказа продолжается несколько часов, с урывками и перемежками, и в форме сбивчивой: то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности. Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделаннее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием, и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» (X, 378 – 379). Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского: та «правда», к которой должен прийти и наконец действительно приходит герой, уясняя себе самому события, для Достоевского, по существу, может быть только правдой собственного сознания. Она не может быть нейтральной к самосознанию. В устах другого содержательно то же самое слово, то же определение приобрело бы иной смысл, иной тон и уже по было бы правдой. Только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему. Но как ввести это слово в рассказ, не разрушая самости слова, а в то же время не разрушая и ткани рассказа, не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди? Фантастическая форма «Кроткой» является лишь одним из решений этой проблемы, ограниченным притом пределами повести. Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того, чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе! Дело здесь, конечно, не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах. Толстой, например, спокойно вводит предсмертные мысли героя, последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора (уже в «Севастопольских рассказах»; особенно показательны поздние произведения: «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»). Для Толстого не возникает самой проблемы; ему не приходится оговаривать фантастичность своего приема. Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и последнее слово героя; самосознание героя – только момент его твердого образа и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот («Хозяин и работник»). Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формообразующего значения; этическая незавершенность человека до его смерти не становится структурно-художественной незавершимостью героя. Художественная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Волконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. Второй полноправный голос (рядом с авторским) не появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов, ни проблемы особой постановки авторской точки зрения. Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству. У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном же устранении его формою Icherzдhlung (рассказа от первого лица), введением рассказчика, построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки. Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий. Форма Icherzдhlung «Капитанской дочки» бесконечно далека от Icherzдhlung «Записок из подполья», даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя этот кругозор никак не представлен внешнекомпозиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В результате – твердый образ Гринева, образ, а не слово; слово же Гринева – элемент этого образа, то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа: он дан как характерная действительность, а вовсе не как непосредственно значащая, полновесная смысловая позиция. Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное – лишь объект ее. Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например, пушкинский рассказчик – Белкин. Все эти композиционные приемы, таким образом, сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира. Но у Достоевского они действительно несут эту функцию, становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как и благодаря чему они осуществляют эту функцию. Здесь же нам важен пока самый художественный замысел, а не средства его конкретного осуществления. Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку. Повторяем, дело идет не об открытии каких-то новых черт или новых типов человека, которые могли бы быть открыты, увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку, то есть без радикального изменения авторской позиции. Нет, дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – «личности» (Аскольдов) или «человека в человеке» (Достоевский), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции. Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию, эту принципиально новую форму художественного видения человека. Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к «маленькому человеку». Как мы уже отмечали, Макар Девушкин прочитал гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем, что подсмотрели его бедность, разобрали и описали всю его жизнь, определили его всего раз и навсегда, не оставили ему никаких перспектив. «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» (I, 146). Особенно возмутило Девушкина, что Акакий Акакиевич так и умер таким же, каким был. Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный «бунт» героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина. Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению. В «Бедных людях» Достоевский впервые и попытался показать, еще несовершенно и неясно, нечто внутренне незавершимое в человеке, чего Гоголь и другие авторы «повестей о бедном чиновнике» не могли показать со своих монологических позиций. Таким образом, уже в первом произведении Достоевский начинает нащупывать свою будущую радикально новую позицию по отношению к герою. В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека (правда, иногда это делает за них сам автор в очень тонкой пародийно-иронической форме), но все они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей. Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение. Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова. Мы уже отмечали, как мучительно прислушивается «человек из подполья» ко всем действительным и возможным чужим словам о нем, как старается угадать и предвосхитить все возможные чужие определения своей личности. Герой «Записок из подполья» – первый герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей, которую он выдвигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея о том, что человек не является конечной и определенной величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности. Герой Достоевского всегда стремится разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем. Иногда эта борьба становится важным трагическим мотивом его жизни (например, у Настасьи Филипповы). У ведущих героев, протагонистов большого диалога, таких, как Раскольников, Соня, Мышкин, Ставрогин, Иван и Дмитрий Карамазовы, глубокое сознание своей незавершенности и нерешенности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли, преступления или подвига[8][60]. Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя. Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью, если касается его «святая святых», то есть «человека в человеке». Приведем несколько высказываний героев Достоевского о заочных анализах человеческой души, выражающих ту же мысль. В «Идиоте» Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита. Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему замечает: «А с вашей стороны я нахожу, что все это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна правда, стало быть – несправедливо» (VI, 484). Правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности. Тот же мотив еще отчетливее, но несколько сложнее звучит в «Братьях Карамазовых» в разговоре Алеши с Лизой о капитане Снегиреве, растоптавшем предложенные ему деньги. Рассказав об этом поступке, Алеша дает анализ душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее поведение, предсказывая, что в следующий раз он обязательно возьмет деньги. Лиза на это замечает: «Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рассуждении нашем, то есть вашем... нет, уж лучше нашем... нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному... в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а?» (IX, 274 – 272). Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина, которые он произносит в келье Тихона, куда пришел со своею «исповедью»: «Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут»[9][61]. Нужно отметить, что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправ: Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершенность его внутренней личности. В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма: «При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой»[10][62]. К этой замечательной формуле нам еще не раз придется возвращаться. Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента. Во-первых, Достоевский считает себя реалистом, а не субъективистом-романтиком, замкнутым в мире собственного сознания; свою новую задачу – «изобразить все глубины души человеческой» – он решает «при полном реализме», то есть видит эти глубины вне себя, в чужих душах. Во-вторых, Достоевский считает, что для решения этой новой задачи недостаточен реализм в обычном смысле, то есть, по нашей терминологии, монологический реализм, а требуется особый подход к «человеку в человеке», то есть «реализм в высшем смысле». В-третьих, Достоевский категорически отрицает, что он психолог. На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее. К современной ему психологии – и в научной и в художественной литературе и в судебной практике – Достоевский относился отрицательно. Он видел в ней унижающее человека овеществление его души, сбрасывающее со счета ее свободу, незавершимость и ту особую неопределенность – нерешенность, которая является главным предметом изображения у самого Достоевского: ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершенного – и непредопределимого – поворота его души. Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию, притом как ее прагматическую линию, основанную на понятиях естественности и пользы, так в особенности и ее физиологическую линию, сводящую» психологию к физиологии. Он осмеивает ее и в романах. Вспомним хотя бы «бугорки на мозгу» в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны («Преступление и наказание») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности – «бернары» Митеньки Карамазова («Братья Карамазовы»). Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, которая в лучшем случае «палка о двух концах», то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений, в худшем же случае – принижающая человека ложь. В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович – он-то и назвал психологию «палкой о двух концах» – руководствуется не ею, то есть не судебно-следственной психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет ему проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова. Три встречи Порфирия с Раскольниковым – это вовсе не обычные следовательские допросы; и не потому, что они проходят «не по форме» (что постоянно подчеркивает Порфирий), а потому, что они нарушают самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника (что подчеркивает Достоевский). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым – подлинные и замечательные полифонические диалоги. Самую глубокую картину ложной психологии на практике дают сцены предварительного следствия и суда над Дмитрием в «Братьях Карамазовых». И следователь, и судьи, и прокурор, и защитник, и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершенному и нерешенному ядру личности Дмитрия, который, в сущности, всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних решений и кризисов. Вместо этого живого и прорастающего новой жизнью ядра они подставляют какую-то готовую определенность, «естественно» и «нормально» предопределенную во всех своих словах и поступках «психологическими законами». Все, кто судят Дмитрия, лишены подлинного диалогического подхода к нему, диалогического проникновения в незавершенное ядро его личности. Они ищут и видят в нем только фактическую, вещную определенность переживаний и поступков и подводят их под определенные понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остается вне их суда (он сам себя будет судить). Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком смысле. Нам важна, конечно, не философско-теоретическая сторона его критики сама по себе: она не может нас удовлетворить и страдает прежде всего непониманием диалектики свободы и необходимости в поступках и сознании человека[11][63]. Нам важна здесь самая устремленность его художественного внимания и новая форма его художественного видения внутреннего человека. Здесь уместно подчеркнуть, что главный пафос всего творчества Достоевского, как со стороны его формы, так и со стороны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих ценностей в условиях капитализма. Достоевский, правда, не понимал с полною ясностью глубоких экономических корней овеществления, он, насколько нам известно, нигде не употреблял самого термина «овеществление», но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл его борьбы за человека. Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого мышления. В своей критике этого овеществляющего мышления он иногда «путал социальные адреса», по выражению В.Ермилова[12][64], обвинял, например, в нем всех представителей революционно-демократического направления и западного социализма, который он считал порождением капиталистического духа. Но, повторяем, нам важна здесь не отвлеченно-теоретическая и не публицистическая сторона его критики, а освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы. Итак, новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты еси»). Герой – субъект глубоко серьезного, настоящего, не риторически разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот – «большой диалог» романа в его целом – происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в настоящем творческого процесса[13][65]. Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный диалог в объектный и завершенный образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как не закрытое целое самой стоящей на пороге жизни. Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским в момент творческого процесса и в момент его завершения, входит в замысел его и, следовательно, остается и в самом готовом романе как необходимый формообразующий момент. Слово автора о герое организовано в романах Достоевского, как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный прием, а безусловная последняя позиция автора. В пятой главе нашей работы мы постараемся показать, что и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращенного слова и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова. В замысле Достоевского герой – носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое – замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое – слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи – дело далеко не легкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя. Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою, повернуто к нему, все должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др. Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определенное задание, приходится подчиниться его закономерности. Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой обычного реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но ненарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой предмет. Свобода героя, таким образом, – момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского. В своей книге «О языке художественной литературы» В.В.Виноградов приводит очень интересный, почти полифонический замысел одного неоконченного романа Н.Г.Чернышевского. Он приводит его как пример стремления к максимально объективной конструкции образа автора. Роман Чернышевского имел в рукописи несколько названий, одно из которых «Перл создания». В предисловии к роману Чернышевский так раскрывает сущность своего замысла: «Написать роман без любви – без всякого женского лица – это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, – даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. «Онегин», «Герой нашего времени» – вещи прямо субъективные; в «Мертвых душах» нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» – Шекспир молчит, ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к «да» или «нет». Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта... Ищите, кому я сочувствую или не сочувствую... Вы не найдете этого... В самом «Перле создания» каждое поэтическое положение рассматривается со всех четырех сторон, – ищите, какому взгляду я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно не сходное с ним. Вот истинный смысл заглавия «Перл создания» – тут, как в перламутре, все переливы цветов радуги. Но, как в перламутре, все оттенки только скользят, играют по фону снеговой белизны. Поэтому относите к моему роману стихи эпиграфа: Wie Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis, – второй ко мне. «Белизна, как белизна снега» – в моем романе, «но холодность, как холодность льда» – в его авторе... быть холодным, как лед, – это было трудно для меня, человека, очень горячо любящего то, что я люблю. Я успел в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом... Мои действующие лица – очень различные по выражению, какое приходится иметь их лицам... Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: «на моей стороне полное право», – судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга, – мне нет дела до этого»[14][66]. Таков замысел Чернышевского (конечно, только в той мере, в какой мы можем судить о нем по предисловию). Мы видим, что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структурную форму «объективного романа», как он его называет. Чернышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы («В русской литературе нет ни одного такого романа») и противопоставляет ее обычному «субъективному» роману (мы бы сказали – монологическому). В чем же, по Чернышевскому, сущность этой новой романной структуры? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена: ни авторские симпатии и антипатии, ни его согласие или несогласие с отдельными героями, ни его собственная идеологическая позиция («как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами...»). Это не значит, конечно, что Чернышевский задумал роман без авторской позиции. Такой роман вообще невозможен. Совершенно справедливо говорит об этом В.В.Виноградов: «Тяготение к «объективности» воспроизведения и разные приемы «объективного» построения – все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора»[15][67]. Дело идет не об отсутствии, а о радикальном изменении авторской позиции, причем сам Чернышевский подчеркивает, что эта новая позиция гораздо труднее обычной, и предполагает огромную «силу поэтического творчества». Эта новая «объективная» авторская позиция (ее осуществление Чернышевский находит только у Шекспира) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью. Каждое лицо свободно (без авторского вмешательства) раскрывает и обосновывает свою правоту: «каждое говорит за себя: «на моей стороне полное право», – судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу». Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышевский главное преимущество новой «объективной» формы романа. Подчеркнем, что Чернышевский не видел в этом никакой измены «своим сильным и твердым убеждениям». Таким образом, мы можем сказать, что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии. Более того, Чернышевский приближается здесь к контрапункту и к «образу идеи». «Ищите, – говорит он, – как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия «Перл создания» – тут, как в перламутре, все переливы всех цветов радуги». Это, в сущности, прекрасное образное определение контрапункта в литературе. Такова интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского, так же, как и он, остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи. Правда, эту концепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова. Новая авторская позиция охарактеризована в ней преимущественно негативно, как отсутствие обычной авторской субъективности. Нет указаний на диалогическую активность автора, без которой новая авторская позиция неосуществима. Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа. Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную активность новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений. Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и незавершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность). Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, – с ними можно только диалогически общаться. Думать о них – значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завершенные объектные образы. От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая активность: как только она ослабевает, герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого. От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направлении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это дело было очень трудным и небывалым (что, по-видимому, хорошо понимал и Чернышевский, создавая свой замысел «объективного романа»). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни. Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека. Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую сам он не разделяет, он бросает объектную тень, в той или иной степени овеществляет ее. В отличие от этого, авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности (как мы видели, к этому стремился и Чернышевский в своем «Перле создания»). Достоевский умел это делать с исключительной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения. Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо невозможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости. Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо выраженной монологической позицией на материале какого-нибудь определенного произведения. Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л.Толстого «Три смерти». Это небольшое по размерам, но трехпланное произведение очень характерно для монологической манеры Л.Толстого. В рассказе изображены три смерти – смерть богатой барыни, ямщика и дерева. Но Л.Толстой дает здесь смерть как итог жизни, эту жизнь освещающий, как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом. Поэтому можно сказать, что в рассказе изображены, в сущности, три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни. И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга. Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь, необходимая для композиционно-сюжетного единства рассказа: ямщик Серега, везущий больную барыню, берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги (они уже не понадобятся умирающему) и затем, после смерти ямщика, срубает в лесу дерево на крест для его могилы. Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными. Но внутренней связи, связи между сознаниями, здесь нет. Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева, они не входят в ее кругозор и в ее сознание. И в сознание ямщика не вошли ни барыня, ни дерево. Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне, но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге. Они замкнуты и глухи, не слышат друг друга и не отвечают друг другу. Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений. Они и не спорят и не соглашаются. Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены, сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора. Он-то, автор, все о них знает, сопоставляет, противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти. Все три жизни и смерти освещают друг друга, но только для автора, находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и завершения. Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком. Барыня видит и понимает только свой мирок, свою жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает о возможности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти: у нее нет для этого диалогизующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти. Все это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, – это делает за него автор. Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каждым из персонажей, то есть за счет того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать не может. В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора. Между персонажами и их мирами, как мы видели, нет диалогических отношений. Но и автор не относится к ним диалогически. Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому. Свою точку зрения на героя он не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на нее ответить. Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей – заочная оценка, которая не предполагает и не учитывает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя. Последнего слова герою не дано. Он не может разбить завершающую его твердую оправу заочной авторской оценки. Авторское отношение не встречает внутреннего диалогического сопротивления со стороны героя. Сознание и слово автора, Л.Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору, и оно, основанное на том, чего герой не видит и не понимает, что внеположно его сознанию, никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогической плоскости. Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, – это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир. Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни – ее квартира, обстановка, близкие с их переживаниями, врачи и т.п. – изображен с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама барыня (хотя при этом, читая рассказ, мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т.п.) и мир дерева (природа, лес) – все это, как и мир барыни, части одного и того же объективного мира, увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения своей правды, освещало бы тот же предмет. Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором) всегда объектна для авторской точки зрения. Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л.Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нем нет. Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только композиционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей. Монологическая позиция Л.Толстого в разобранном рассказе проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью. Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л.Толстого и в его больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее. Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими «правдами», спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые собственные кругозоры, иногда почти совпадающие с авторским (то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со своими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно-монологическое целое романа, который никогда не является у Толстого «большим диалогом», как у Достоевского. Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев. Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы «Три смерти», если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое странное предположение), то есть если бы они были построены в полифонической манере? Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге, связал бы их диалогическими отношениями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам – автор – видит и знает. Он не оставил бы для себя никакого существенного (с точки зрения искомой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых композиционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произведения было бы им построено как большой диалог, а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации, но и интонации барыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога. Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей: в его мире, где доминантой образа человека является самосознание, а основным событием – взаимодействие полноправных сознаний, смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего жизнь значения. Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует[16][68]. Достоевский изобразил бы не смерти своих героев, а кризисы и переломы в их жизнях, то есть изобразил бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершенными (ведь самосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа. Достоевский никогда не оставляет ничего сколько-нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев (то есть тех героев, которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным, что входит в мир его романов. Каждая чужая «правда», представленная в каком-нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа. Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и «правду» сладострастника – своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алеша. В «Бесах» нет ни одной идеи, которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина. Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка, а только тот необходимый минимум прагматического, чисто осведомительного избытка, который необходим для ведения рассказа. Ведь наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный. Приведем отрывки из первого большого внутреннего монолога Раскольникова (в начале романа «Преступление и наказание»); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина: «...Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? «Любви тут не может быть», – пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять, стало быть, («чистоту наблюдать» придется. Не так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет! «Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!» Ну, если потом не под силу станет, раскаетесь? Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слез-то, скрываемых ото всех, сколько, потому что не Марфа же вы Петровна? А с матерью что тогда будет? Ведь она уж и теперь не спокойна, мучается; а тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!» «Или отказаться от жизни совсем! – вскричал он вдруг в исступлении, – послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!» «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?» – вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, – «ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти...» (V, 49, 50, 51). Внутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в самом начале, на второй день действия романа, перед принятием окончательного решения об убийстве старухи. Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина. А накануне Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони. И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими «правдами», со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений. Он уже с самого начала все знает, все учитывает и предвосхищает. Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью. Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов. В самом деле, в начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои – иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно два голоса – Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!» и т.д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои голосов. Это микродиалог. Таким образом, уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога. Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу. Они все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге (в микродиалогах особенно). И вне этого диалога «противоборствующих правд» не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев. И в дальнейшем течении романа все, что входит в его содержание – люди, идеи, вещи, – не остается внеположным сознанию Раскольникова, а противопоставлено ему и диалогически в нем отражено. Все возможные оценки и точки зрения на его личность, на его характер, на его идею, на его поступки доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Порфирием, с Соней, со Свидригайловым, Дуней и другими. Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он видит и наблюдает, – и петербургские трущобы и Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествия, – все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его мысли. Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом. Такова новая позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского. Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО 4. ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть – точнее, заставить его самого раскрыться – лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другим. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого. Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, – не только для других, но и для себя самого. Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность его. Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия. Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным – диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу. Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого». В раннем творчестве этот «другой» тоже носит несколько абстрактный характер: это – другой, как таковой. «Я-то один, а они все», – думал про себя в юности «человек из подполья». Но так, в сущности, он продолжает думать и в своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана: в одном – «я», в другом – «они», то есть все без исключения «другие», кто бы они ни были. Каждый человек существует для него прежде всего как «другой». И это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю – «другой». Школьных товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них, как на «других» для себя. Такая абстрактность определяется всем замыслом этого произведения. Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета. Сюжетную жизнь, в которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники, любимые женщины и т.д. и в которой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем, он переживает только в мечтах. В его действительной жизни нет этих реальных человеческих категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина. Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога. Реальный «другой» может войти в мир «человека из подполья» лишь как тот «другой», с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реальный чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И реальное слово «другого» также вовлекается в движение perpetuum mobile, как и все предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя, но в то же время не принимает этого признания и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пассивной стороной: понятым, принятым, прощенным. Этого не может перенести его гордость. «И слез давешних, которых перед тобой я, как пристыженная баба, не мог удержать, никогда тебе не прощу! И того, в чем теперь тебе признаюсь, тоже никогда тебе не прощу!» – так кричит он во время своих признаний полюбившей его девушке. «Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни только так высказывается, да и то в истерике!.. Чего ж тебе еще? Чего ж ты еще, после всего этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь?» (IV, 237 – 238). Но она не ушла. Случилось еще хуже. Она поняла его и приняла таким, каков он есть. Ее сострадания и приятия он не мог вынести. «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мною в ту ночь – четыре дня назад… И все это ко мне пришло еще в те минуты, когда я лежал ничком на диване! Боже мой! да неужели ж я тогда ей позавидовал? Не знаю, до сих пор еще не могу решить, а тогда, конечно, еще меньше мог это понять, чем теперь. Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу прожить… Но… но ведь рассуждениями ничего не объяснишь, а следственно, и рассуждать нечего» (IV, 239). «Человек из подполья» остается в своем безысходном противостоянии «другому». Реальный человеческий голос, как и предвосхищенная чужая реплика, не могут завершить его бесконечного внутреннего диалога. Мы уже говорили, что внутренний диалог (то есть микродиалог) и принципы его построения послужили тою основою, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса. Это взаимоотношение внутреннего и внешнего, композиционно выраженного, диалога мы должны рассмотреть теперь внимательнее, ибо в нем сущность диалоговедения Достоевского. Мы видели, что в «Двойнике» второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина. Таков же был и голос рассказчика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам являлся лишь заменою, специфическим суррогатом реального чужого голоса. Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами и крайняя (правда, здесь односторонняя) напряженность их диалога. Чужая реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать, вывернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно искаженным акцентом. Этот принцип сочетания голосов, но в осложненной и углубленной форме, сохраняется и во всем последующем творчестве Достоевского. Ему он обязан исключительной силой своих диалогов. Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя прямым олицетворением его он больше никогда не является (за исключением черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте. Приведем небольшой, но очень яркий диалог из «Братьев Карамазовых». Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия. Но в глубине души, почти еще тайно от себя самого, задает себе вопрос о своей собственной вине. Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер. В этот момент и происходит приводимый диалог с Алешей. Алеша категорически отрицает виновность Дмитрия. «– Кто же убийца, по-вашему, – как-то холодно по-видимому спросил он (Иван. – М.Б.), и какая-то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса. – Ты сам знаешь кто, – тихо и проникновенно проговорил Алеша. – Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте эпилептике? Об Смердякове? Алеша вдруг почувствовал, что весь дрожит. – Ты сам знаешь кто, – бессильно вырвалось у него. Он задыхался. – Да кто, кто? – уже почти свирепо вскричал Иван. Вся сдержанность вдруг исчезла. – Я одно только знаю, – все так же почти шепотом проговорил Алеша. – Убил отца не ты. – «Не ты»! Что такое не ты? – остолбенел Иван. – Не ты убил отца, не ты! – твердо повторил Алеша. С полминуты длилось молчание. – Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? – бледно и искривленно усмехнувшись, проговорил Иван. Он как бы впился глазами в Алешу. Оба опять стояли у фонаря. – Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убийца ты. – Когда я говорил?.. Я в Москве был…. Когда я говорил? – совсем потерянно пролепетал Иван. – Ты говорил это себе много раз, когда оставался один в эти странные два месяца, – по-прежнему тихо и раздельно продолжал Алеша. Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому велению. – Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня бог послал тебе это сказать» (X, 117 – 118). Здесь разбираемый нами прием Достоевского обнажен и со всею ясностью раскрыт в самом содержании. Алеша прямо говорит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге. Этот отрывок является и типичнейшим примером проникновенного слова и его художественной роли в диалоге. Очень важно следующее. Свои собственные тайные слова в чужих устах вызывают в Иване отпор и ненависть к Алеше, и именно потому, что они действительно задели его за живое, что это действительно ответ на его вопрос. Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего дела чужими устами. Алеша это отлично знает, но он предвидит, что себе самому Иван – «глубокая совесть» – неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ: я убил. Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться слово Алеши, именно как слово другого: «Брат, – дрожащим голосом начал опять Алеша, – я сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это бог положил мне на душу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда возненавидел меня…» (X, 118). Слова Алеши, пересекающиеся с внутренней речью Ивана, должно сопоставить со словами черта, которые также повторяют слова и мысли самого Ивана. Черт вносит во внутренний диалог Ивана акценты издевательства и безнадежного осуждения, подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова, песня которого звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое». Черт говорит, как Иван, а в то же время, как «другой», враждебно утрирующий и искажающий его акценты. «Ты – я, сам я, – говорит Иван черту, – только с другой рожею». Алеша также вносит во внутренний диалог Ивана чужие акценты, но в прямо противоположном направлении. Алеша, как «другой», вносит тона любви и примирения, которые в устах Ивана в отношении себя самого, конечно, невозможны. Речь Алеши и речь черта, одинаково повторяя слова Ивана, сообщают им прямо противоположный акцент. Один усиливает одну реплику его внутреннего диалога, другой – другую. Это в высшей степени типическая для Достоевского расстановка героев и взаимоотношение их слов. В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, – типичнейшая для Достоевского группа. Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу. Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с Иваном приводим отрывок из письма Достоевского к Г.А.Ковнер (1877 г.): «Мне не совсем по сердцу те две строчки Вашего письма, где Вы говорите, что не чувствуете никакого раскаяния от сделанного Вами поступка в банке. Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших обстоятельств, чему всякий обязан подчиниться (т.е. вроде опять-таки как бы знамени). Может быть, Вы настолько умны, что не оскорбитесь откровенностью и непризванностью моей заметки. Во-первых, я сам не лучше Вас и никого (и это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я Вас и оправдываю по-своему в сердце моем (как приглашу и Вас оправдать меня), то все же лучше, если я Вас оправдаю, чем Вы сами себя оправдаете»[17][148]. Аналогична расстановка действующих лиц в «Идиоте». Здесь две главные группы: Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин – одна группа, Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая – другая. Остановимся только на первой. Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или – ближе по стилистическому выражению – как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, – и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так, бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь…» (VI. 197) . Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны. Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса. «Я ведь рогожинская», – повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину – значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи – злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае[18][149]. Иной характер носят диалоги Ивана Карамазова со Смердяковым. Здесь Достоевский достигает вершины своего мастерства в диалоговедении. Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна. Мы уже говорили, что желание смерти отца незримо и полускрыто для него самого определяет некоторые речи Ивана в начале романа. Этот скрытый голос улавливает, однако, Смердяков, и улавливает с совершенной отчетливостью и несомненностью[19][150]. Иван, по замыслу Достоевского, хочет убийства отца, но хочет его при том условии, что он сам не только внешне, но и внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей. «Знай, – говорит он Алеше, – что я его (отца. – М.Б.) всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае полный простор». Внутреннедиалогическое разложение воли Ивана можно представить в виде, например, таких двух реплик: «Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле». «Но я хочу, чтобы убийство свершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть». Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою. Смердяков угадывает, точнее, отчетливо слышит вторую реплику этого диалога, но он понимает заключенную в ней лазейку по-своему: как стремление Ивана не дать ему никаких улик, доказывающих его соучастие в преступлении, как крайнюю внешнюю и внутреннюю осторожность «умного человека», который избегает всех прямых слов, могущих его уличить, и с которым поэтому «и поговорить любопытно», потому что с ним можно говорить одними намеками. Голос Ивана представляется Смердякову до убийства совершенно цельным и нерасколотым. Желание смерти отца представляется ему совершенно простым и естественным выводом из его идеологических воззрений, из его утверждения, что «все позволено». Первой реплики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца не верит, что первый голос Ивана действительно всерьез не хотел смерти отца. По замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьезен, что и дает основание Алеше оправдать Ивана, несмотря на то, что Алеша сам отлично знает и второй, «смердяковский» голос в нем. Смердяков уверенно и твердо овладевает волей Ивана, точнее, придает этой воле конкретные формы определенного волеизъявления. Внутренняя реплика Ивана через Смердякова превращается из желания в дело. Диалоги Смердякова с Иваном до отъезда его в Чермашню и являются поразительными по достигаемому ими художественному эффекту воплощениями беседы открытой и сознательной воли Смердякова (зашифрованной лишь в намеках) со скрытой (скрытой и от самого себя) волей Ивана как бы через голову его открытой, сознательной воли. Смердяков говорит прямо и уверенно, обращаясь со своими намеками и экивоками ко второму голосу Ивана, слова Смердякова пересекаются со второй репликой его внутреннего диалога. Ему отвечает первый голос Ивана. Поэтому-то слова Ивана, которые Смердяков понимает как иносказание с противоположным смыслом, на самом деле вовсе не являются иносказаниями. Это прямые слова Ивана. Но этот голос его, отвечающий Смердякову, перебивается здесь и там скрытой репликой его второго голоса. Происходит тот перебой, благодаря которому Смердяков и остается в полном убеждении в согласии Ивана. Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько в слове, сколько в неуместной с точки зрения смысла его речи паузе, непонятном с точки зрения его первого голоса изменении тона, неожиданном и неуместном смехе и т.п. Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы его единственным и единым голосом, то есть был бы чисто монологическим голосом, все эти явления были бы невозможны. Они результат перебоя, интерференции двух голосов в одном голосе, двух реплик в одной реплике. Так и строятся диалоги Ивана со Смердяковым до убийства. После убийства построение диалогов уже иное. Здесь Достоевский заставляет Ивана узнавать постепенно, сначала смутно и двусмысленно, потом ясно и отчетливо, свою скрытую волю в другом человеке. То, что казалось ему даже от себя самого хорошо скрытым желанием, заведомо бездейственным и потому невинным, оказывается, было для Смердякова ясным и отчетливым волеизъявлением, управлявшим его поступками. Оказывается, что второй голос Ивана звучал и повелевал и Смердяков был лишь исполнителем его воли, «слугой Личардой верным». В первых двух диалогах Иван убеждается, что он во всяком случае внутренне был причастен к убийству, ибо действительно желал его и недвусмысленно для другого выражал эту волю. В последнем диалоге он узнает и о своей фактической внешней причастности к убийству. Обратим внимание на следующий момент. Вначале Смердяков принимал голос Ивана за цельный монологический голос. Он слушал его проповедь о том, что все позволено, как слово призванного и уверенного в себе учителя. Он не понимал сначала, что голос Ивана раздвоен и что убедительный и уверенный тон его служит для убеждения себя самого, а вовсе не для вполне убежденной передачи своих воззрений другому. Аналогично отношение Шатова, Кириллова и Петра Верховенского к Ставрогину. Каждый из них идет за Ставрогиным как за учителем, принимая его голос за цельный и уверенный. Все они думают, что он говорил с ними как наставник с учеником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Теперь Ставрогин от каждого из них слышит свои собственные слова, но с монологизованным твердым акцентом. Сам же он может повторить теперь эти слова лишь с акцентом насмешки, а не убеждения. Ему ни в чем не удалось убедить себя самого, и ему тяжело слышать убежденных им людей. На этом построены диалоги Ставрогина с каждым из его трех последователей. «– Знаете ли вы (говорит Шатов Ставрогину. – М.Б.), кто теперь на всей земле единственный народ «богоносец», грядущий обновить и спасти мир именем нового бога, и кому единому даны ключи жизни и нового слова… Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя? – По вашему приему я необходимо должен заключить и, кажется, как можно скорее, что это народ русский… – И вы уже смеетесь, о племя! – рванулся было Шатов. – Успокойтесь, прошу вас; напротив, я именно ждал чего-нибудь в этом роде. – Ждали в этом роде? А самому вам не знакомы эти слова? – Очень знакомы; я слишком предвижу, к чему вы клоните. Вся ваша фраза и даже выражение народ «богоносец» есть только заключение нашего с вами разговора, происходившего с лишком два года назад, за границей, незадолго пред вашим отъездом в Америку… По крайней мере, сколько я могу теперь припомнить. – Это ваша фраза целиком, а не моя. Ваша собственная, а не одно только заключение нашего разговора. «Нашего» разговора совсем и не было: был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель» (VII, 261 – 262). Убежденный тон Ставрогина, с которым он говорил тогда за границей о народе «богоносце», тон «учителя, вещавшего огромные слова», объяснялся тем, что он на самом деле убеждал еще только себя самого. Его слова с их убеждающим акцентом были обращены к себе самому, были громкою репликой его внутреннего диалога: «Не шутил же я с вами тогда; убеждая вас, я, может, еще больше хлопотал о себе, чем о вас, – загадочно произнес Ставрогин». Акцент глубочайшего убеждения в речах героев Достоевского в огромном большинстве случаев только результат того, что произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего. Повышенность убеждающего тона говорит о внутреннем противоборстве другого голоса героя. Слова, вполне чуждого внутренних борений, у героев Достоевского почти никогда не бывает. И в речах Кириллова и Верховенского Ставрогин также слышит свой собственный голос с измененным акцентом: у Кириллова – с маниакально убежденным, у Петра Верховенского – с цинически утрированным. Особый тип диалога – диалоги Раскольникова с Порфирием, хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со Смердяковым до убийства Федора Павловича. Порфирий говорит намеками, обращаясь к скрытому голосу Раскольникова. Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль. Цель Порфирия – заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его расчитанно и искусно разыгранных репликах. В слова и в интонации роли Раскольникова все время врываются поэтому реальные слова и интонации его действительного голоса. Порфирий из-за принятой на себя роли неподозревающего следователя также заставляет иногда проглядывать свое истинное лицо уверенного человека; и среди фиктивных реплик того и другого собеседника внезапно встречаются и скрещиваются между собой две реальные реплики, два реальных слова, два реальных человеческих взгляда. Вследствие этого диалог из одного плана – разыгрываемого – время от времени переходит в другой план – в реальный, но лишь на один миг. И только в последнем диалоге происходит эффектное разрушение разыгрываемого плана и полный и окончательный выход слова в план реальный. Вот этот неожиданный прорыв в реальный план. Порфирий Петрович в начале последней беседы с Раскольниковым после признания Миколки отказывается, по-видимому, от всех своих подозрений, но затем неожиданно для Раскольникова заявляет, что Миколка никак не мог убить. «…Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романович, тут не Миколка! Эти последние слова, после всего прежде сказанного и так похожего на отречение, были слишком уж неожиданны. Раскольников весь задрожал, как будто пронзенный. – Так… кто же… убил?.. – спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом. Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку стула, точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом. – Как кто убил?.. – переговорил он, точно не веря ушам своим, – да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с… – прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом. Раскольников вскочил с дивана, постоял было несколько секунд и сел опять, не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу… – Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления» (V, 476). Громадное значение у Достоевского имеет исповедальный диалог. Роль другого человека как «другого», кто бы он ни был, выступает здесь особенно отчетливо. Остановимся вкратце на диалоге Ставрогина с Тихоном как на наиболее чистом образце исповедального диалога. Вся установка Ставрогина в этом диалоге определяется его двойственным отношением к «другому»: невозможностью обойтись без его суда и прощения и в то же время враждою к нему и противоборством этому суду и прощению. Этим определяются все перебои в его речах, в его мимике и жестах, резкие смены настроения и тона, непрестанные оговорки, предвосхищение реплик Тихона и резкое опровержение этих воображаемых реплик. С Тихоном говорят как бы два человека, перебойно слившиеся в одного. Тихону противостоят два голоса, во внутреннюю борьбу которых он вовлекается как участник. «После первых приветствий, произнесенных почему-то с явною обоюдною неловкостью, поспешно и даже неразборчиво, Тихон провел гостя в свой кабинет и, все как будто спеша, усадил на диван, перед столом, а сам поместился подле, в плетеных креслах. Тут, к удивлению, Николай Всеволодович совсем потерялся. Похоже было, как бы решался из всех сил на что-то чрезвычайное и неоспоримое, и в то же время почти для него невозможное. Он с минуту осматривался в кабинете, видимо не замечая рассматриваемого, он задумался, но, может быть, не зная о чем. Его разбудила тишина, и ему вдруг показалось, что Тихон как будто стыдливо потупляет глаза с какой-то совсем ненужной улыбкой. Это мгновенно возбудило в нем отвращение и бунт; он хотел встать и уйти; по мнению его, Тихон был решительно пьян, но тот вдруг поднял глаза и посмотрел на него таким твердым и полным мысли взглядом, а вместе с тем с таким неожиданным и загадочным выражением, что он чуть не вздрогнул. И вот ему вдруг показалось совсем другое, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать этой причины) и, если не заговаривает первый сам, то щадя его, пугаясь его унижения»[20][151]. Резкие перемены в настроении и в тоне Ставрогина определяют весь последующий диалог. Побеждает то один, то другой голос, но чаще реплика Ставрогина строится как перебойное слияние двух голосов. «Дики и сбивчивы были эти открытия (о посещении Ставрогина чертом. – М.Б.) и действительно как бы шли от помешанного. Но при этом Николай Всеволодович говорил с такою странною откровенностью, невиданною в нем никогда, с таким простодушием, совершенно ему несвойственным, что, казалось, в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек совершенно. Он нисколько не постыдился обнаружить тот страх, с которым говорил о своем привидении. Но все это было мгновенно и так же вдруг исчезло, как и явилось. – Все это вздор, – быстро и с неловкой досадой проговорил он, спохватившись. – Я схожу к доктору». И несколько дальше: «…но все это вздор. Я схожу к доктору. И все это вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах, и больше ничего. Так как я прибавил сейчас эту… фразу, то вы наверное думаете, что я все еще сомневаюсь и не уверен, что это я, а не в самом деле бес»[21][152]. Здесь вначале всецело побеждает один из голосов Ставрогина, и кажется, что «в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек». Но затем снова вступает второй голос, производит резкую перемену тона и ломает реплику. Происходит типичное предвосхищение реакции Тихона и все уже знакомые нам сопутствующие явления. Наконец, уже перед тем, как передать Тихону листки своей исповеди, второй голос Ставрогина резко перебивает его речь и его намерения, провозглашая свою независимость от другого, свое презрение к другому, что находится в прямом противоречии с самым замыслом его исповеди и с самым тоном этого провозглашения. «– Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут. Я никого не зову в мою душу, я ни в ком не нуждаюсь, я умею сам обойтись. Вы думаете, я вас боюсь, – возвысил он голос и с вызовом приподнял лицо, – вы совершенно убеждены, что я пришел вам открыть одну «страшную» тайну, и ждете ее со всем келейным любопытством, к которому вы способны. Ну, так знайте, что я вам ничего не открою, никакой тайны, потому что совершенно без вас могу обойтись». Структура этой реплики и ее постановка в целом диалога совершенно аналогичны разобранным нами явлениям в «Записках из подполья». Тенденция к дурной бесконечности в отношениях к «другому» здесь проявляется, может быть, даже в еще более резкой форме. Тихон знает, что он должен быть для Ставрогина представителем «другого» как такового, что его голос противостоит не монологическому голосу Ставрогина, а врывается в его внутренний диалог, где место «другого» как бы предопределено. «– Ответьте на вопрос, но искренно, мне одному, только мне, – произнес совсем другим голосом Тихон, – если бы кто простил вас за это (Тихон указал на листки) и не то, чтоб из тех, кого вы уважаете или боитесь, а незнакомец, человек, которого никогда не узнаете, молча про себя читая вашу страшную исповедь, легче ли бы вам было от этой мысли или все равно? – Легче, – ответил Ставрогин вполголоса. – Если бы вы меня простили, мне было бы гораздо легче, – прибавил он, опуская глаза. – С тем, чтоб и вы меня так же, – проникнутым голосом промолвил Тихон»[22][153]. Здесь со всею отчетливостью выступают функции в диалоге другого человека как такового, лишенного всякой социальной и жизненно-прагматической конкретизации. Этот другой человек – «незнакомец, человек, которого никогда не узнаете», – выполняет свои функции в диалоге вне сюжета и вне своей сюжетной определенности, как чистый «человек в человеке», представитель «всех других» для «я». Вследствие такой постановки «другого» общение принимает особый характер и становится по ту сторону всех реальных и конкретных социальных форм (семейных, сословных, классовых, жизненно-фабулических)[23][154]. Остановимся еще на одном месте, где эта функция «другого» как такового, кто бы он ни был, раскрывается с чрезвычайною ясностью. «Таинственный посетитель» после своего признания Зосиме в совершенном преступлении и накануне своего публичного покаяния, ночью возвращается к Зосиме, чтобы убить его. Им руководила при этом чистая ненависть к «другому» как таковому. Вот как он изображает свое состояние: «Вышел я тогда от тебя во мрак, бродил по улицам и боролся с собою. И вдруг возненавидел тебя до того, что едва сердце вынесло. «Теперь, думаю, он единый связал меня, и судия мой, не могу уже отказаться от завтрашней казни моей, ибо он все знает». И не то чтоб я боялся, что ты донесешь (не было и мысли о сем), но думаю: «Как я стану глядеть на него, если не донесу на себя?» И хотя бы ты был за тридевять земель, но жив, все равно невыносима эта мысль, что ты жив и все знаешь и меня судишь. Возненавидел я тебя, будто ты всему причиной и всему виноват» (IX, 390 – 391). Голос реального «другого» в исповедальных диалогах всегда дан в аналогичной, подчеркнуто внесюжетной постановке. Но, хотя и не в столь обнаженной форме, эта же постановка «другого» определяет и все без исключения существенные диалоги Достоевского: они подготовлены сюжетом, но кульминационные пункты их – вершины диалогов – возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку. На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду – пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду – определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому. Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны. Диалогическое мироощущение, как мы видели, пронизывает и все остальное творчество Достоевского, начиная с «Бедных людей». Поэтому диалогическая природа слова раскрывается в нем с огромной силой и резкой ощутимостью. Металингвистическое изучение этой природы, и в частности многообразных разновидностей двуголосого слова и его влияний на различные стороны построения речи, находит в этом творчестве исключительно благодатный материал. Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, – важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В нашей работе мы попытались раскрыть своеобразие Достоевского, как художника, принесшего с собою новые формы художественного видения и потому сумевшего открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Наше внимание было сосредоточено на той новой художественной позиции, которая позволила ему расширить горизонт художественного видения, позволила ему взглянуть на человека под другим углом художественного зрения. Продолжая «диалогическую линию» в развитии европейской художественной прозы, Достоевский создал новую жанровую разновидность романа – полифонический роман, новаторские особенности которого мы старались осветить в нашей работе. Создание полифонического романа мы считаем огромным шагом вперед не только в развитии романной художественной прозы, то есть всех жанров, развивающихся в орбите романа, но и вообще в развитии художественного мышления человечества. Нам кажется, что можно прямо говорить об особом полифоническом художественном мышлении, выходящем за пределы романного жанра. Этому мышлению доступны такие стороны человека, и прежде всего мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера его бытия, которые не поддаются художественному освоению с монологических позиций. В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом на Западе. За Достоевским как художником следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля, открытый им новый полифонический принцип художественного мышления. Но значит ли это, что полифонический роман, однажды открытый, отменяет как устаревшие и уже ненужные монологические формы романа? Конечно, нет. Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет старые, только расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим. Поэтому появление полифонического романа не упраздняет и нисколько не ограничивает дальнейшего и продуктивного развития монологических форм романа (биографического, исторического, бытового, романа-эпопеи и т.д.), ибо всегда останутся и будут расширяться такие сферы бытия человека и природы, которые требуют именно объектных и завершающих, то есть монологических, форм художественного познания. Но, повторяем еще раз мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей своей глубине и специфичности недоступны монологическому художественному подходу. Они стали предметом подлинно художественного изображения впервые в полифоническом романе Достоевского. Итак, ни один новый художественный жанр не упраздняет и не заменяет старых. Но в то же время каждый существенный и значительный новый жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными; он заставляет их лучше осознать свои возможности и свои границы, то есть преодолевать свою наивность. Таково было, например, влияние романа, как нового жанра, на все старые литературные жанры: на новеллу, на поэму, на драму, на лирику. Кроме того, возможно и положительное влияние нового жанра на старые жанры, в той мере, конечно, в какой это позволяет их жанровая природа; так, можно, например, говорить об известной «романизации» старых жанров в эпоху расцвета романа. Воздействие новых жанров на старые в большинстве случаев[24][155] содействует их обновлению и обогащению. Это распространяется, конечно, и на полифонический роман. На фоне творчества Достоевского многие старые монологические формы литературы стали выглядеть наивными и упрощенными. В этом отношении влияние полифонического романа Достоевского и на монологические формы литературы очень плодотворно. Полифонический роман предъявляет новые требования и к эстетическому мышлению. Воспитанное на монологических формах художественного видения, глубоко пропитанное ими, оно склонно абсолютизировать эти формы и не видеть их границ. Вот почему до сих пор еще так сильна тенденция монологизовать романы Достоевского. Она выражается в стремлении давать при анализе завершающие определения героям, непременно находить определенную монологическую авторскую идею, повсюду искать поверхностное жизненное правдоподобие и т.п. Игнорируют или отрицают принципиальную незавершенность и диалогическую открытость художественного мира Достоевского, то есть самую сущность его. Научное сознание современного человека научилось ориентироваться в сложных условиях «вероятностной вселенной», не смущается никакими «неопределенностями», а умеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно уже стал привычен эйнштейновский мир с его множественностью систем отсчета и т.п. Но в области художественного познания продолжают иногда требовать самой грубой, самой примитивной определенности, которая заведомо не может быть истинной. Необходимо отрешиться от монологических навыков, чтобы освоиться в той новой художественной сфере, которую открыл Достоевский, и ориентироваться в той несравненно более сложной художественной модели мира, которую он создал. [25][2] Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 71. [26][3] Julius Meier-Grдfe, Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, S. 189. – Цитирую по обстоятельной работе Т.Л.Мотылевой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)», опубликованной в сборнике Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского», М., 1959, стр. 29. [27][4] То есть жизненно-практическими мотивировками. [28][5] Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского – пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвертой главе нашей книги мы коснемся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики. [29][58] Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты но несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т.п.). [30][59] В пределах того же гоголевского материала остается и «Прохарчин». В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским «Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он пишет брату: «Я не пишу и «Сбритых бакенбард». Я все бросил. Ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал «Сбритые бакенбарды» до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие – гибель» (Ф.М.Достоевский. Письма, т. I. Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 100). Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»). [31][60] Эту внутреннюю незавершимость героев Достоевского как их ведущую особенность сумел верно понять и определить Оскар Уайльд. Вот что говорит об Уайльде Т.Л.Мотылева в своей работе «Достоевский и мировая литература»: «Уайльд видел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он «никогда не объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоевского, по словам Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия» (сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 32). [32][61] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 13. [33][62] «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского», СПб., 1883, стр. 373. [34][63] В «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу «Анны Карениной» Достоевский говорит: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и аз воздам» (Ф.М.Достоевский, Полн. собр. худож. произвед., под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. – Л., 1929, стр. 210). [35][64] См. В.Ермилов, Ф.М.Достоевский, Гослитиздат, М., 1956. [36][65] Ведь смысл «живет» не в том времени, в котором есть «вчера», «сегодня» и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора. [37][66] Цит. по книге.: В.В.Виноградов «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 141 – 142 [38][67] В.В.Виноградов. О языке художественной литературы, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140. [39][148] Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. – Л., 1934, стр. 256. [40][149] Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, – говорит он, – и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина». Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148). А.П.Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает. [41][150] Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него. « – Помнишь ты (спрашивает Иван. – М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, – скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет? – Подумал, – тихо ответил Алеша. – Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь! Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату. – Говори же! – воскликнул Иван. – Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! – Он тяжело перевел дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алешу. – Прости меня, я и это тогда подумал, – прошептал Алеша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» (X, 130 – 131). [42][151] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 6. [43][152] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 8 – 9. [44][153] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 35. Любопытно сравнить это место с приведенным нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер. [45][154] Это, как мы знаем, выход в карнавально-мистерийное пространство и время, где совершается последнее событие взаимодействия сознаний в романах Достоевского. [46][155] Если только они сами не отмирают «естественной смертью». --------------------------------------------------------------------------------

Возврат:    [начальная страница]   [список авторов]

Все содержание (C) Copyright РХГА