И. И. Евлампиев

"СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ": ФИЛОСОФИЯ ЖЕРТВЕННОСТИ

(Андрей Тарковский и русская религиозная философия)

1

Чтобы понять творческий мир Андрея Тарковского, проникнуть в глубинный смысл его образов, необходимо отрешиться от мысли, что в его фильмах мы имеем дело всего лишь с "чистыми" произведениями искусства, что их выразительный ряд обладает непосредственностью и самодостаточностью. Тарковский принадлежит к разряду тех художников, которые в большей степени являются философами, для которых художественная образность становится просто наиболее приемлемым и адекватным средством для воплощения глубочайших интуиций, касающихся сущности и судьбы человека в нашем несовершенном, но жаждущем совершенства мире. В этом смысле Тарковский является наследником лучших традиций как русской художественной культуры, так и русской философии.

Мы постараемся показать, что в творчестве Тарковского нашли себе совершенно адекватное воплощение главные традиции русской религиозной философии, расцвет которой пришелся на начало XX века и развитие которой было насильственно прервано в 1922 году высылкой виднейших ее представителей за пределы страны. Ключевые идеи русской религиозной философии (особенно те из них, что касаются метафизики человеческого бытия) проходят через все творчество Тарковского. Уже в первом его фильме "Иваново детство" можно обнаружить следы основных принципов, составивших идейный базис всех его последующих фильмов. Однако по-настоящему целостное философское мировоззрение мы находим во втором фильме Тарковского. Именно "Страсти по Андрею" [1] являются подлинным ключом к пониманию творчества Тарковского, поэтому без экспликации философской подосновы этого фильма очень трудно разобраться в переплетении повторяющихся тем и образов, характерных для более поздних произведений режиссера.

В свою очередь для плодотворного анализа идейной структуры этого фильма полезно выполнить предварительную работу, направленную на прояснение ключевых идей и принципов, которые составляли базис русской религиозной философии начала века, а в более широком смысле - базис всего мировоззрения русской культуры XX века. Это поможет глубже понять преемственность творчества Тарковского по отношению к русской культуре предреволюционного периода.

2

Пытаясь бегло очертить основные идеи русской философии начала века, мы должны начать с того принципа, который в определенной степени можно рассматривать как главную "наследственную черту" практически всех русских философов от П. Чаадаева до С. Франка и П. Флоренского - с принципа всеединства. Концепция всеединства, характерная для русских философов, в качестве своего неявного центра включает представление об идеальном состоянии всего мира, состоянии, в котором преодолена раздробленность мира, отчужденность его отдельных элементов друг от друга. В этом всеедином состоянии в мире воцарилась бы абсолютная гармония и цельность, наделяющая каждый его мельчайший элемент неповторимым смыслом и неповторимой красотой. По отношению к этому идеальному состоянию наличное состояние мира необходимо признать глубоко "ущербным", несовершенным, с одной стороны, отдалившимся от идеала, но, с другой - сохранившим некоторые существенные его черты.

С наибольшей последовательностью эту концепцию в русской философии воплотил Владимир Соловьев. Он полагал, что наш мир возник в результате полумистического процесса "распадения", "деградации" идеального всеединства, произошедшего из-за раскрепощения негативной свободы отдельных элементов этого всеединства, что привело к отъединению элементов друг от друга и воцарению хаоса и зла в возникшем мире. Однако идеальное всеединство, согласно Соловьеву, продолжает существовать в своей исходной совершенной форме, являясь по отношению к нашему "отпавшему" и "павшему" миру некоей трансцендентной основой и целью развития. Это и есть божественное бытие, это и есть Бог, смысл которого только в ограниченной, несовершенной форме выражают все исторические религии и церкви.

Особенно большое внимание Соловьев, как и вся русская философия, уделяет положению человека, человечества, в мире и его роли в "падении" мира и в его грядущем "возрождении", в достижении вновь состояния идеального всеединства. Человек - это особый элемент несовершенного, распавшегося бытия, причем именно тот элемент, в котором с наибольшей полнотой сохраняется содержание идеального, полного всеединства. Человек - это как бы последний "оплот" всеединства внутри мира, распавшегося на отдельные несвязанные элементы, это та точка осмысленности и связности бытия, которая позволяет бытию, миру сохранять крупицы своего абсолютного смысла и абсолютной цельности. Сохраняя в себе мистическую взаимосвязь с идеальным всеединством, т. е. с Богом, человек спасает весь земной мир, в котором он существует, от полного распада, хаоса. Претворяя в мире духовные идеалы добра, цельности, гармонии, которые он несет в себе, которые он извлекает из своей мистической связи с Богом, человек ведет весь несовершенный мир к воссоединению с идеальным всеединством, к новой, высшей цельности и осмысленности, к соединению с Богом. Понимание человека как главной и единственной движущей силы, ведущей мир к состоянию идеального, полного всеединства - это то, что составляет смысл соловьевской идеи Богочеловечества, причем эта идея несет в себе не столько констатацию уже наличного единства Бога и человека, сколько требование к постоянной работе, постоянной борьбе за достижение полноты этого единства, т. е. полноты совершенства как самого человека, так и всего мира.

В рамках этой основополагающей концепции отдельные философы по-разному понимали смысл и конкретное содержание той "борьбы", которую должен вести человек в мире. Это предполагало также определенное понимание причин, по которым наша земная действительность предстает "зараженной" злом и несовершенством. Несмотря на определенное различие точек зрения отдельных философов на эту проблему, можно выделить общий и очень важный элемент их позиций, который ясно различим уже в мировоззрении Достоевского. Источник и причина несовершенства и зла мира коренится в том же самом измерении человеческого бытия, где пребывает его божественная сущность, откуда исходит неустанное стремление к совершенству и добру. В конечном счете, этот источник - наша свобода, необъяснимая, неподвластная ничему, иррациональная. Именно открытие глубокой иррациональной диалектики человеческой души, сочетающей в себе (часто в одном и том же чувстве и помысле) добро и зло, своеволие и рабство, любовь и ненависть, составляет главную заслугу Достоевского. Но отсюда следует, что оборотной стороной нашего стремления к совершенству и добру в себе и в мире должно являться осознание своей вины за несовершенство и зло мира, причем эта вина носит "сверхэмпирический", абсолютный характер и не должна ограничиваться эмпирической виной за конкретные проступки, совершенные отдельным человеком в его жизни. Наша подлинная неснимаемая вина относится к несовершенству всего мира и всех людей, относится ко всему тому злу, которое было совершено, совершается и будет совершено в мире. Этот принцип абсолютной, метафизической виновности человека особенно настойчиво обосновывали в своих философских трудах Иван Ильин и Лев Карсавин (причем оба с прямой ссылкой на Достоевского).

Особенно парадоксальные выводы из концепции метафизической виновности человека сделал Карсавин. Смысл нашей вины в том, что мы своими "неправедными" поступками вносим невосполнимые "дефекты" в бытие, разрушаем и без того "ослабленные" совершенство и целостность мира. Источником неправедного деяния и вины в целом является внутренняя свобода человека, которая получает неправильную реализацию, отрицает саму себя в своей бесконечной духовной сущности. Поэтому и полная "компенсация" вины возможна только через такое свободное деяние человека, которое своей целью имеет отрицание его собственной свободной неправедности, виновности. Во внешнем, материальном плане это означает жертвование себя миру и всем людям, добровольное избрание пути, на котором человека ждут страдания и смерть, но на котором именно через свободное избрание страдания и смерти преодолевается непреклонность и абсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечто вторичное и незначительное по отношению к подлинной абсолютности человеческой свободы и человеческого творчества. Понятно, что центральным символом и примером такого жертвования себя миру и другим людям выступает Иисус Христос и его мучительная смерть на Голгофе.

Сейчас трудно сказать, насколько хорошо знал Тарковский сочинения русских философов начала века (известны только его достаточно критические суждения о философии Бердяева) и в какой степени он мог непосредственно воспринять все ключевые идеи сформулированной выше философской "парадигмы" объяснения мира и человека. Однако вся эта система идей не была придумана упомянутыми русскими философами, в ней они дали рациональное выражение сокровенному мировоззрению всей русской культуры, которое безусловно отражалось и преломлялось во многих ее творениях. Поэтому такой чуткий художник, как Тарковский, мог воспринять это мировоззрение опосредованно, через саму атмосферу духовных исканий виднейших представителей русской культуры (в первую очередь, Достоевского и Л. Толстого). В фильме "Страсти по Андрею", программном произведении Тарковского, мы находим талантливое художественное претворение и развитие именно этого комплекса идей, среди которых на первое место выходит идея жертвенности.

3

Тарковский в полном соответствии с давней традицией русской культуры, ясно выраженной русскими философами XIX-XX веков, рассматривает мироздание не как самодостаточное в своей феноменальной ограниченности, в своем эмпирическом несовершенстве, но оценивает все его сущностные закономерности и свойства исключительно под знаком его возможного преображения к идеальному, всеединому состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью реальным, зримым его совершенство. В "Страстях по Андрею" эта особенность художественного изображения мира, природы в равной степени отражает и представления автора фильма, и мировоззрение главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея Рублева основано на одном главном убеждении - убеждении в гармонии и совершенстве мира и человека, пусть еще и не достигнутых, но достижимых и достигаемых в процессе духовного просветления материи, телесного начала [2] . Андрей Рублев глубоко и органично воспринял богословско-философские принципы одного из самых сложных и перспективных мировоззренческих направлений восточного средневековья - исихазма, Тарковский в своем фильме не просто воспроизводит то отношение к миру, которое характерно для этого направления, но органично воспринимает его и дает свою собственную версию, отвечающую современной исторической эпохе.

Сжатое поле с отдельно стоящими деревьями, озеро, по противоположному берегу которого неспешно идут всадники на лошадях, текущая вода с медленно колышущимися травами, перплетенные корни, выступающие из влажной черной земли, покрытой белыми пятнами только что проросших цветов, уходящая вдаль через поле дорога с отдельно стоящим деревом на горизонте, колосящееся поле под ярким солнцем, кони, пасущиеся на берегу реки под дождем, - все это образы той относительной гармонии, которая присутствует в нашем земной мире. В них можно выделить некоторые повторяющиеся мотивы, которые имеют особое значение и проходят практически через все фильмы Тарковского.

Важнейшим элементом образа земной гармонии выступает проливной дождь, который словно сетью охватывает мир, цементирует его, связывает все его отдельные составляющие, дает живительную силу природе. Дождь - это как бы выход "первоосновы" бытия на его поверхность, в мир, мгновенная открытость бытия, всей его полноты человеку. Человек либо замыкается в себе, отгораживается от дождя, "растворяющего" его, манящего к слиянию с полнотой бытия, либо поддается ему, открывает себя, чтобы через соединение с миром понять (точнее, почувствовать всем своим существом) и высшие смыслы жизни в целом и смыслы своего собственного существования. Если человек чувствует земную гармонию и стремится быть причастным ей, он воспринимает дождь как некий дар, впитывает его, идет к нему навстречу; так "купается" в дожде скоморох, так выходит под дождь, чтобы успокоить свою душу и стать причастным полноте земной жизни Андрей после решения писать Страшный суд как праздник. Дождь сопровождает трех монахов, уходящих из монастыря в самом начале фильма, и это символ простора, открытого им в мире, символ бесконечных возможностей жизни.

Еще более выразительный (пожалуй, даже чересчур прямолинейный) образ земной гармонии дает сон Ивана из "Иванова детства", где под грибным дождем, сверкающим на солнце, предстает картина утраченного счастья героя. В "земной" части фильма "Солярис" проливной дождь также является символом гармоничности мира, Крис Кельвин, как и другие герои Тарковского, не убегает, не прячется от дождя, а воспринимает его как естественную и благодатную связь с природой. Художник М. Ромадин вспоминает, что Тарковский требовал от Д. Баниониса, исполнявшего роль Криса, полной бесстрастности в этой сцене, герой не должен был замечать дождь, не должен был реагировать на него как на неблагоприятный фактор. Впрочем, его объяснение этого требования - чтобы продемонстрировать отчужденность героя от мира - вряд ли верно [3] . Тот факт, что Тарковский включил снятый дубль в фильм несмотря на то, что актер не выполнил его требования - он слегка поеживается под дождем - говорит за то, что режиссеру важно было продемонстрировать не отчужденность героя, а естественность его поведения.

Но природа не только несет в себе элементы ясной гармонии и цельности, она сложна, бесконечно многообразна, загадочна в своих мельчайших проявлениях, она наполнена прихотливым биением жизни. Особенно выразительный образ этой стороны мира - текущая вода с колышущимися в ней травами. И в дальнейшем изображение текущей воды будет постоянно использоваться Тарковским, станет одним из его любимых образов. Однако уже в "Солярисе" произойдет его знаменательное раздвоение, этот ясный образ приобретет иррационального двойника: стоячая вода с вкраплением различных растений и искусственных предметов, символизирующих человеческую культуру, точнее ее фрагменты, "останки", будет олицетворять какие-то разрушительные силы бытия, свидетельствовать о его коренном несовершенстве, коренной, неисправимой "ущербности". В финале "Соляриса" мы видим то же озеро и ту же воду, что и в первой, "земной" части, однако теперь эта вода как бы "застыла" и оттого стала ирреальной, пугающей в своей похожести на земную воду, полную жизни.

В соответствии с этим и образ дождя, точнее падающей воды, становится в "Солярисе" и последующих фильмах столь же двойственным. "Дождь" капающий через дыры в потолке жилища Доменико ("Ностальгия") и дождь в "комнате желаний" ("Сталкер") - это свидетельства "болезни" бытия, его иррациональной природы, несущей угрозу всеобщего апокалипсиса. Если проливной дождь в "Страстях по Андрею" накрывает весь мир, прочно связывая его сплошной сетью, соединяющей все явления, придающей им единый благодатный смысл, то "дождь" в "Ностальгии" и "Сталкере" скорее нужно понимать как хаотичные обрывки, остатки этой "сети", наличие которых, скорее, подчеркивает общую бессмысленность и бессвязность реальности. Особенно наглядное противопоставление двух смыслов, которые связаны с дождем, мы вновь находим в "Солярисе". В первой части, на Земле, дождь олицетворяет всеобщую осмысленность и гармонию природы, которую человек не должен и не может бояться. Об этой гармонии вспоминают обитатели космической станции, привязывая к вентилятору бумажки, чтобы имитировать шум дождя. Этому смыслу противостоит странный образ, возникающий в финале. Льющаяся с потолка вода в доме отца Криса - это как бы "дождь" внутри человеческого жилища, которое ведь и создано для защиты от дождя. Как и Крис в земном своем бытии, отец не замечает падающей на него воды, но в одном случае дождь охватывает весь мир и выражает целостность, полноту и всеобщую осмысленность, в другом случае он "локален", охватывает только человеческий "фрагмент" мира и подчеркивает абсурдность мира, в котором вывернуто наизнанку естественное соотношение его частей. Образ абсурдности бытия - вода или дождь, падающие внутри человеческого жилища - появляется и в "Зеркале" (сны героя), и в "Сталкере", и в "Ностальгии".

Вернемся к анализу ключевых элементов образа земной гармонии в "Страстях по Андрею". К таким элементам относится изображения коней - спокойно пасущихся на лугу, скачущих без всадника, неподвижно стоящих, словно прислушивающихся к происходящему вокруг. Конь выступает для Тарковского живым олицетворением природы, ее земной гармонии и ее неукротимой жизненной силы, которая сама не чает себя, которая бессловесна и неразумна и поэтому тянется к человеку. Конь, являясь частью природы, служит человеку и тем самым символизирует живую связь человека с миром, связь с самим источником жизни. Кони появляются во всех эпизодах фильма, и всегда их появление несет в себе глубокое значение, через отношение человека с этим животным выявляется смысл глобального метафизического отношения человека с окружающим миром, в которому человек выступает либо как созидающая, либо как разрушительная сила.

Выразительный пример использования этого образа дают заключительные кадры пролога. Изображение падения и смерти летающего мужика смонтировано с кадрами, на которых конь сначала перекатывается через спину на берегу той же реки, где упал воздушный шар, а затем галопом пробегает мимо лежащего мужика и его поверженного, смятого воздушного шара. Здесь возникает удивительно глубокий символ, который позволяет проникнуть в одну из важнейших составляющих философии Тарковского. Нервный, испуганный бег коня является как бы продолжением полета воздушного шара и его создателя. Дерзание летающего мужика, попытавшегося прорваться к сверхземной, идеальной гармонии мира закончилось его смертью, но это дерзание и эта смерть не пропали впустую для мира, бытие откликается на поступок человека, который обладает смыслом, даже если обречен на видимую неудачу. Усилия человека в мире, особенно предельные усилия, обладают значимостью вне зависимости от степени их успеха. Ничто не пропадает, любое деяние оставляет после себя след, оно что-то изменяет в бытии и, значит, как-то преображает его.

4

Здесь мы подходим к самой главной теме не только фильма "Страсти по Андрею", но и всего творчества Тарковского - пониманию сущности взаимосвязей человека с миром, с бытием и роли человека в бытии. И в этом пункте отчетливо проявилась преемственность творчества Тарковского по отношению к русской религиозной философии. Подобно русским философам начала XX века Тарковский отверг традиционное представление (продолжавшее господствовать в различных версиях "научного" мировоззрения XX века - от марксизма до позитивизма) о том, что человек - это только мельчайшая "песчинка" мироздания, незначительный его элемент, отличающийся и выделяющийся на фоне остального бытия только наличием разума. Для Тарковского человек - это, во-первых, неотъемлемая, слитная с целым часть бытия и, во-вторых, центр бытия, тот элемент, который осуществляет связь всех остальных элементов бытия друг с другом, через который все мельчайшие элементы бытия получают какой-то смысл, какое-значение, складываясь в гармоничное целое [4] .

Андрей Рублев в фильме предстает как человек, который очень глубоко и ясно чувствует свою сопричастность природе, всему миру вокруг, он постоянно всматривается в окружающее бытие и видит едва заметные движения, пульсации жизни. Особенно выразительный образ слитности человека и мира дает эпизод "Праздник". Притягательная сила языческого празднества, перед которой не может устоять Андрей, заключается как раз в открытой простоте и естественности отношений человека с природой и с ее жизненными силами, бъющимися и в самом человеке. Кульминация этого праздника и всего эпизода - сцена языческого обряда отпускания по воде лодки с куклой, изображающей смерть. Здесь происходит соединение двух важнейших символов Тарковского - текущей воды и коня, который, стоя в реке, бъет копытом. И эта раскрепощенная, торжествующая жизненная сила природы находится в гармонии с человеком - обнаженные юноши и девушки стоят двумя рядами по течению реки и между ними проплывает - уплывает вдаль! - лодка с такой нестрашной, игрушечной смертью.

Несмотря на все внутреннее сопротивление, несмотря даже на конфликт с мужиками-язычниками, привязывающими его к столбу, Андрей не может преодолеть в себе тягу к такому же слиянию с первозданной силой жизни, он отдается ей, включается в греховный вихрь, увлекающий его к обнаженной женщине, которой суждено стать его возлюбленной. Тем самым он признает, что любовь - это высшая ценность для человека, даже любовь греховная, плотская, признает, что эту греховную любовь нужно не отвергать, а просветлять, возвышать до уровня любви духовной и даже божественной.

Здесь уместно сравнить понимание любви Тарковским и понимание эротической, плотской любви в русской философии XIX - начала XX века. Те философы, которые обращались к этой теме (Соловьев, Бердяев, Розанов, Карсавин и др.), неизменно подчеркивали значение эротической любви как необходимой ступени и необходимого элемента высшей, божественной, мистической любви. Любовь становится греховной только когда происходит разделение ее форм, причем не только обособленная "низшая" любовь становится неполноценной, греховной, но и "высшая" сама по себе, без связи с "низшей", также теряет часть своего содержания, ибо задача человека не в разделении и противопоставлении плоти и духа, а в их гармоничном соединении, через которое плоть "просветляется" и обретает высший смысл. Особенно глубокий метафизический смысл эротическая любовь приобрела у Карсавина, который прямо утверждал, что без полноты эротической, земной любви человек не может быть причастен любви духовной, без этого невозможна даже любовь божественная, любовь к Богу [5] . По Карсавину, в эротической любви человек преодолевает самое главное, коренное несовершенство земного мира - материальную разделенность в нем отдельных личностей. Все остальные видимые признаки его несовершенства - разделенность вещей и явлений в мире и отделенность человека от остального бытия - являются только следствием разделенности личностей, и преодолевая эту разделенность в ее основе, человек делает самый главный шаг к "воссоединению" всех сил и элементов мирового бытия, соединяется с источником бытия и жизни. Точно такой же смысл имеет эротическая любовь в фильме Тарковского, это наглядно видно из эпизода "Праздник".

В эпизоде "Страшный суд" тяжкие сомнения Андрея о том, как расписывать собор, рассеиваются, когда он начинает думать о любви, ее значении в мире, и это размышление переходит из одного фрагмента, где главное - сомнения и неуверенность героя, в другой, где его уверенность в себе и в своем творческом предназначении крепнет, и он все более и более твердым и радостным голосом, вслух произносит настоящий гимн любви: "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто. И если отдам я все имение свое и отдам тело свое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся и языки умолкнут, и знание упразднится, ибо мы отчасти знаем..."

В этом оборванном на полуслове высказывании из "1-го Послания к коринфянам" любовь ставится выше не только знания, надежды и жизни, но и выше веры. Очень характерно то небольшое изменение, которое Тарковский вносит в текст Библии. В оригинале следом за приведенными словами, произносимыми Андреем Рублевым, следует заключение, в котором сконцентрирована самая суть всего этого фрагмента: "Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше". Эти слова выражают принципиальное христианское понимание земной жизни; в земной жизни все, что мы можем знать, во что мы можем верить, к чему можем стремиться, - только приблизительно неполно отвечает подлинной реальности, подлинному бытию, которое есть только в Боге; к последнему мы сможем приблизиться после смерти, вне этого земного мира. В фильме Тарковского эти слова также звучат, однако не после слов о любви, а до них. В библейском тексте значение любви признается в земной жизни, но сама эта жизнь понимается как несовершенное обладание подлинной Истиной и Жизнью; завершающие строки в значительной степени снижают пафос предшествующих слов о любви. В фильме, наоборот, Андрей неуверенным, дрожащим голосом начинает со слов "когда я был младенцем, то по-младенчески говорил...", а завершает именно пророческими, полными силы фразами о превосходстве любви над знанием и верой. Получается, что вера в грядущую встречу с Истиной "лицом к лицу" - это для него только точка опоры, необходимая, чтобы закрепиться в мире, не дойти до полного отчаяния; но главное для человека в его бытии вовсе не это, а сила любви, которая и составляет подлинную суть жизни. Возможно, что и сама грядущая встреча с Истиной должна явиться только следствием любви и всей нашей земной жизни, а вне ее и без земных усилий человека просто невозможна.

Нужно учесть также, что весь этот фрагмент с размышлениями Андрея идет следом за эпизодом "Праздник", где любовь представала в ее непосредственном земном облике. Поэтому отношение Андрея к любви предстает очень далеким от ортодоксального христианского ее понимания, здесь, скорее, возникают параллели с упомянутой выше интерпретацей любви в русской религиозной философии, в частности у Карсавина. Подтверждение этому дает другой фрагмент эпизода "Страшный суд". Когда вся артель Андрея слушает чтение еще одного отрывка из того же "1-го Послание к коринфянам", где говориться о природной греховности женщин и необходимости для них покрывать голову, чтобы скрыть эту греховность, Андрей приходит, наконец, к пониманию того, как он должен писать сцены Страшного суда. "Да какая же она грешница, даже если платка не носит". Прямо противопоставляя библейскому свое отношению к женщине как носительнице и символу высшей человеческой силы - любви, Андрей отказывается признавать ее природный грех в предназначенности к любви. Через женщину, через любовь мир возрождается, а не гибнет, и поэтому на Страшном суде женщина должна выступать как символ спасения, как вестник освобождения от грехов и от зла. Страшный суд предстает для Андрея радостным праздником всеобщего воскресения, в центре которого находятся Праведные жены - образ женской святости.

Оценка любви, взятой в единстве ее земного и небесного ликов, как главной метафизической силы, в которой проявляется творческое начало человека, его способность к бесконечному совершенствованию, его устремление к преображению своего собственного бытия, бытия всех людей, связанных с ним, и даже всего мира, - это один из важнейших элементов мировоззрения Тарковского. Особенно парадоксальную форму это убеждение приобретает в его интерпретации истории Иисуса Христа. В своем споре с Феофаном Андрей Рублев утверждает, что не только Иисусом двигала любовь, когда он восходил на Голгофу, но и распинавшие его люди любили его, ибо "пособили в деле, Богу угодном". Во всей полноте смысл этого эпизода, составляющего идейный центр фильма, мы рассмотрим ниже.

Наконец, в данном контексте нельзя обойти вниманием еще один эпизод фильма, который так и называется -"Любовь" [6] . Это название кажется непонятным, почти издевательским, поскольку в эпизоде изображается жизнь Андрея и приютившей его обители в суровую, голодную зиму. Мы видим тяжелый, скудный быт монастыря, молчание Андрея, разговоры монахов о голоде и бедах народа, их шутки по поводу странных отношений Андрея с дурочкой, которую он не отпускает от себя, с тех пор как ради нее совершил грех - убил русского воина, пытавшегося ее изнасиловать. На этом фоне совершается страшное предательство: дурочка, увидев сытую и богатую, почти праздничную жизнь заезжих татар, без сомнений и сожаления отрекается от своего покровителя и уезжает в Орду с татарином, который пообещал сделать ее одной из своих жен. Однако за этой внешней канвой и поверхностным, слишком наглядным смыслом (что всегда очень обманчиво у Тарковского) проступает другой, парадоксальный и неожиданный смысловой план.

Центральной в этом эпизоде является сцена неожиданного и мимолетного вторжения татар в смиренный быт монастыря. Поначалу татары просто играют со странной девушкой, пытавшейся украсть кусок мяса, подобно тому как они только что играли с собаками, стравливая их друг с другом, и эта жестокая игра предвещает страшную развязку. Однако в какой-то момент эмоциональный вектор действия резко меняется. Как это часто происходит в фильмах Тарковского, в структуре сцены "игры" татар с дурочкой возникает некая кульминация, некий план (к сожалению, часто ускользающий от внимания зрителей), который и является смысловым ключем ко всему этому эпизоду. В какой-то момент дурочка, подняв глаза на татарина, вдруг забывает о куске мяса, который она только что ела, и в ее долгом взгляде вдруг проступает какая-то осмысленность, какое-то задумчивое удивление перед происходящим. В следующем столь же длинном кадре мы видим неподвижно смотрящего на дурочку татарина, на выразительном лице которого наперекор насмешкам окружающих застыло неподдельное восхищение открывшейся ему красотой этой женщины и, как это ни удивительно, чувство внезапно вспыхнувшей искренней любви. На фоне всей достаточно большой сцены появления татар, в которой много резкого, порывистого движения, эти два плана выделяются своей статичностью, словно переводящей внешнюю динамику в предельное внутреннее напряжение, возникшее от долгого взгляда двух людей глаза в глаза. Перед событием, произошедшим здесь, становится неважным, русский ты или татарин, раб или господин, все внешние различия сводятся на нет перед тем единством, в которое связует любовь.

Так уж устроен наш мир, что в нем "перемешаны", проникают друг в друга, часто в одном и том же явлении, грех и вина, эгоиз и жертвенность, зло и добро, ненависть и любовь; в человеке связаны и перепутаны обе стороны - "темная" и "светлая", низменная реальность и идеал. Поэтому что-то настоящее, глубокое может родиться случайно, в ситуации, когда, казалось бы, господстввует только низменное и злое. Именно это происходит в рассматриваемом эпизоде. Тот обет, который наложил на себя Андрей, не имеет смысла для дурочки; для нее открывается вдруг возможность начать свой собственный путь в жизни, пусть даже он в конце концов приведет в никуда, в бездну, и лишать ее этой возможности - это грех, подобный тому "греху", который совершил бы Андрей, отказавшись от земной любви, вызванной в нем Марфой в эпизоде "Праздник".

Стремительный полет верхом на коне дурочки, прижавшейся к татарину, увозящему ее в Орду, оказывается для нее не падением, не дорогой к унижению и расплате за свое предательство, а подлинным порывом к преображению. И чудо преображения, хотя и остается за кадром, но с полной достоверностью подтверждается финалом, где мы видим прекрасную сдержанную женщину, словно олицетворяющую ту высшую гармоничную и спасающую любовь, о которой раньше говорил Андрей, и с удивлением узнаем в ней прежнюю дурочку.

Тот образ любви, который мы обнаружили в "Страстях по Андрею", присутствует и в последующих фильмах Тарковского. Любовь у него неизменно оказывается самой могущественной силой, дарованной человеку, через нее человек может добиться преображения и возвыситься над несовершенным миром. Это "возвышение" в некоторых кульминационных эпизодах становится буквальным - человек преодолевает земное притяжение (законы несовершенного земного бытия) и взлетает над землей (молодая мать героя, неподвижно висящая над своей кроватью, в "Зеркале", Хари и Крис, взлетающие из-за исчезновения тяготения на космической станции Соляриса, парение господина Александра и служанки Марии в "Жертвоприношении"). Особенно глубокое значение любовь приобретает в последнем фильме Тарковского. Здесь однократное событие любви, соединившее всего лишь на мгновение господина Александра и служанку Марию, оказывается достаточным для преодоления радикального несовершенства мира, для устранения того "разлома" бытия, в котором должно было погибнуть все человечество и весь мир, выстроенный человеком.

Маловероятно, что Тарковский мог знать книгу Карсавина "Noctes Petropolitanae", опубликованную в 1922 году, в которой была высказана сформулированная выше идея о любви как метафизической силе, даже в однократном своем земном проявлении радикально "исправляющей" фундаментальное несовершенство мира. Скорее всего, истоки его собственных представлений о значимости любви в мире восходили к тем традициям русской культуры, которые особенно ясно выразил Достоевский (и которые можно найти в гораздо более глубоких ее пластах, например в творчестве исторического Андрея Рублева). Однако если учесть, что Карсавин в упомянутой работе прямо указывает на творчество Достоевского как на главный источник своей концепции, совпадение основных принципов философии любви у Карсавина и Тарковского не должно вызывать удивления.

5

Человек - это смысловой, метафизический центр мира, бытия; если бы его не было как такого центра, то мир не имел бы ни смысла ни определенной формы, не было бы в нем ни его бесконечных несовершенств, "дефектов", ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования. Человек предстает как своего рода "свидетель" всего происходящего в бытии, и своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание, интегрированием каждого события в целостность своей жизни, человек придает смысл этому событию и всему бытию в целом. Поэтому не только деятельность, активное участие в происходящих событиях имеет глубокий смысл, но и простое созерцание, несущее в себе "озабочение" (по терминологии одного из известнейших философов XX века М. Хайдеггера) миром и всем случающимся в мире. Более того, участие в событиях, активная деятельность в мире не может быть поставлена выше созерцания, бездеятельного соучастия в нем. Деятельность заставляет человека сконцентрироваться на происходящем, позволяет ему увидеть и осмыслить только то, что дано ему в деятельности, в то же время то, что составляет "простор" бытия остается вне внимания и "заботы" человека. Наоборот, "озабоченное" внимание к миру, избегающее деятельного вмешательства в отдельные явления, охватывает весь "горизонт" мира и способно при его правильной ориентации схватить смысл каждого события (точнее, придать смысл каждому событию), исходя из целого, из всего богатства мира и жизни. Такое противостояние деятельной, активной позиции, претендующей на то, чтобы вскрыть новые смыслы, провести новые резкие "борозды" в бытии, и позиции, внешне пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех бесконечных его смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма "Страсти по Андрею".

Первая позиция в ее наиболее радикальном негативном значении представлена братьями-близнецами - Великим и Малым князьями. Но к ней же можно отнести и двух "положительных" персонажей фильма - летающего мужика и Бориску. Впрочем, по отношению к Бориске есть некоторая двусмысленность. Хотя на первый взгляд он дает наиболее яркий пример указанной позиции активного действия в мире, в решении его образа в значительной степени проступают и черты противоположной позиции - позиции бездеятельного, но глубоко "озабоченного" созерцания (подробнее об этом будет говориться ниже). Конечно, вторая позиция наиболее ясно представлена в фильме образом Андрея Рублева.

Критики уже отмечали, что образ Рублева претерпел радикальный и очень выразительный генезис по мере движения фильма от сценария к реальному воплощению. В сценарии Андрей показан как человек, который активно действует во многих случаях, причем часто его действия даже избыточны, безрассудны по отношению к ситуации. Например, он бежит через лес, пытаясь предупредить артель камнерезов о нападении дружинников Великого князя, бросается с железным шкворнем на верховых татар, пытается убить татарина, издевающегося над покорностью русских и т. п. В фильме от всего этого "активизма" Рублева не осталось и следа. Даже там, где, казалось бы, от него требуются решительные действия, где все ждут от него этих действий, он сомневается, колеблется, выбирает (особенно наглядно это проявляется в эпизоде "Страшный суд"). Чаще всего он является "наблюдателем", "свидетелем", фиксирует все происходящее вокруг и соединяет, сплетает смыслы происходящих событий в некоторую цельную и полную картину, как бы "восстанавливающую" всю полноту бытия, то всеединое состояние мира, идеальный образ которого живет в душе каждого человека. И именно через пассивное по видимости, но глубоко проникновенное, "озабоченное" созерцание мира, через созерцание его недостатков и его совершенств, Андрей приходит к зримому выражению этого идеала, которое должно помочь всем людям яснее понять направление для своих помыслов и усилий, способных преобразить мир к состоянию, близкому к этому идеалу. В фильме ни разу не показано, как Рублев работает над своими произведениями, и это не случайно. Та божественная живопись, которая появляется в финале фильма, предстает как итог всей жизни Андрея, целиком посвященной вглядыванию в мир, созерцательному проникновению в его сущность, молчаливому схватыванию смысла каждого явления в перспективе идеальной полноты бытия. И по отношению к этому главному "делу" его жизни все частные дела, в том числе и чисто техническое "исполнение" художественных образов в материальной форме, выступают как малозначительные детали.

Та библейская фраза, которой заканчивается последний фильм Тарковского и все его творчество - "В начале было Слово" - обозначает один из ключевых принципов всех его произведений. То Слово, о котором здесь говорится - это божественное, изначальное определение точного смысла всех вещей и явлений, взятых в их божественной форме, в контексте божественной, идеальной полноты бытия. Эти смыслы, это сокровенное Слово и пытаются в мучениях и сомнениях выразить все герои Тарковского, среди которых первое место принадлежит Андрею Рублеву. Он пытается высказать Слово, которое выявляет первосмыслы бытия и указывает нам путь для возвращения бытия к идеальному состоянию. Поиски этого Слова и его отдельных слагаемых - это вся жизнь Андрея; даже его молчание - это то сосредоточение, та духовная концентрация, из которой рождается, наконец, беззвучное Слово его творческого взлета.

Сам термин "слово" подчеркивает недеятельный характер акта отыскания первичных смыслов мира. Действие как правило искажает смыслы вещей, оно может быть плодотворным только если мир просветлен и в нем открыты все его содержания; только в этом случае действие человека может стать не просто темным порывом, разрушающим еще сохраняющиеся элементы целостности и полноты, но абсолютно точным и "любовным" "подправлением" недостатков бытия. Такое действие должно быть почти незаметным, минимальным, поскольку оно должно не "возмущать" бытие, а реализовываться в нем как его собственная сила, изнутри взращивающая зерна его гармонии. Поэтому при всей своей "минимальности" оно бесконечно сложно для осуществления и предполагает предварительные усилия по глубокому проникновению в смысл бытия, его просветлению. Человеку редко удается даже раз в жизни осуществить такое действие, - столь точно провести свою "борозду" в бытии, чтобы вокруг нее началась "кристаллизация" зерен мировой гармонии. Нужно целую жизнь посвятить проникновенному вглядыванию в мир, чтобы в итоге осуществить абсолютно осмысленное деяние, преобразующее мир и людей. Двумя самыми выразительными примерами и универсальными формами такого абсолютно осмысленного деяния в фильме Тарковского являются творческое дерзание подлинного художника и трагический акт самопожертвования, символом которого выступает Голгофа.

Все герои Тарковского предстают на первый взгляд как люди безвольные, пассивные - как созерцатели, а не деятели. Но в каждом фильме кульминацией всего происходящего является действие, поступок, не столь уж яркий и эффектный, но несущий в себе ту самую абсолютную осмысленность, через которую некий новый, абсолютный смысл входит в мир и преображает его из хаоса к гармонии, пусть даже в одной очень ограниченной сфере. Особенно наглядно это выглядит в финале "Соляриса", где долгий период сомнений и нерешительности героя, который выглядит как постепенный отказ от "естественной" деятельной позиции, завершается долгожданным прикосновением к какой-то осмысленности в том хаосе, в том абсурдном пространстве, где царствует иррациональный разум планеты Солярис.

Наиболее радикальным этот акт "проникновенной" деятельности, на первый взгляд, предстает в двух последних фильмах Тарковского. И самосожжение Доменико и сожжение своего дома господином Александром - это акты даже слишком радикальные в своей решительности. Однако если присмотреться повнимательней, то можно заметить, что сами эти акты являются "двойниками" по-настоящему значимых деяний, которые не выглядят столь же яркими с внешней, видимой стороны, но которые и несут смысл, искомый героями этих фильмов. Ведь самосожжение Доменико - это как бы "прелюдия" к подлинно главному, к тому, что он так и не смог осуществить и доверил Андрею Горчакову, - к пронесению свечи через бассейн. Та же самая двойственность очевидна и в "Жертвоприношении", и здесь сожжение господином Александром своего дома - это только выполнение данного им "высшим силам", Богу обещания пожертвовать самым дорогим в своей жизни, если будет спасен мир. Он выполняет это обещание после того, как мир спасен, но само спасение оказалось возможным в силу деяния, которое осталось незаметным и неизвестным никому из окружающих, - как результат "магической" любовной связи господина Александра и служанки Марии.

В двух наиболее сложных и, может быть, наиболее зрелых фильмах Тарковского - в "Зеркале" и "Сталкере", долгий путь постижения мира, всматривания и вслушивания в него, заканчивается парадоксальным "анти-деянием" - отказом от того действия, которое, казалось бы, должно явиться естественным итогом всего предшествующего пути. В "Сталкере" герои отказываются от того, чтобы войти в "комнату желаний", поняв всю глубину ответственности за поступок, который они хотели совершить и который по своему смыслу оказался в противоречии с путем постижения истины, пройденным до порога этой комнаты. В "Зеркале" таким путем постижения истины выступают воспоминания героя, которые кончаются смертью, т. е. абсолютным "недеянием"; но те смыслы, которые обрел герой в своем пути через время, оказываются по-настоящему абсолютными, т. е. преодолевающими время и смерть.

6

Одним из важнейших эпизодов фильма "Страсти по Андрею" является беседа Андрея Рублева с "призраком" Феофана Грека, завершающая весь огромный и чрезвычайно насыщенный событиями, образами и символами эпизод "Набег". Здесь раскрывается еще одна составляющая философского мировоззрения Тарковского - его представление о смерти и бессмертии человека. Человек, согласно Тарковскому, существует не только в измерении времени, но и в измерении вечности, и это второе измерение открывается в критических, "пограничных" ситуациях его жизни. Это и происходит с Андреем Рублевым после татарского нашествия. Его измученная, страдающая душа, потрясенная не только злодеяниями, творящимися вокруг, но и его собственным грехом и собственной виной, приобрела способность "раскрыть" измерение вечности и вызвать из его "вечного" бытия умершего Феофана Грека.

Тарковский намеренно придает Феофану совершенно земной облик, ничем не отличающийся от его облика в прошлом и от облика окружающих людей - Андрея и дурочки. Феофан, как и Андрей, причастен бытию, но само бытие имеет сложную структуру, в нем есть разные "слои", разные составляющие, вообще говоря, непроницаемые друг для друга, но способные в определенных случаях оказывать воздействие друг на друга. Человек является метафизическим центром всего бытия, поэтому потенциально ему доступны все "слои" бытия, и именно от его воли и его состояния зависит возможность проникновения этих слоев друг в друга. "Мне так хотелось тебя видеть", - говорит Андрей Феофану, а тот отвечает: "Если бы ты и не хотел, я все равно бы пришел". Не столько от сознательного желания или нежелания Андрея зависит явление посланца иного мира, мира вечности, сколько от самого его состояния; после совершения убийства оно таково, что Андрей обретает способность проникать в иные сферы бытия и приводить их вестников в наш мир, подвластный времени.

"А ты разве не в рай попал?" - спрашивает Андрей. "Господи, - отвечает Феофан, - скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете". В этом ответе ключ к их беседе и к пониманию представлений Тарковского о смерти и бессмертии. Здесь прежде всего можно без труда понять, что источником этих представлений являются философские идеи Достоевского. Совпадение взглядов двух великих русских художников становится очевидным, если правильно восстановить весь комплекс идей Достоевского, касающихся проблемы бессмертия. К сожалению, несмотря на обилие работ, посвященных его творчеству, этот срез мировоззрения Достоевского все еще остается загадочным и в значительной степени непонятым. Поэтому для целей нашего исследования представляется важным дать ясную формулировку указанным идеям [7] .

Одним из наиболее ясных и прямо высказанных принципов мировоззрения Достоевского является его убеждение, что "без веры в свою душу и в ее бессмертие бытие человека неестественно, немыслимо и невыносимо... идея о бессмертии - это сама жизнь, живая жизнь, ее окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества" [8] . При этом очень важно осознать, что бессмертие Достоевский понимает в смысле, который радикально отличается от традиционного христианского понимания бессмертия; именно это фундаментальное различие, как правило, ускользает от многочисленных комментаторов и исследователей процитированного места из "Дневника писателя" за 1876 год. Для того чтобы выявить указанный смысл, необходимо обратиться к тем героям Достоевского, мысли которых важны хотя бы потому, что они стоят на самой грани между жизнью и смертью и поэтому, возможно, более проницательны, чем все, кто их окружают; это Ипполит Терентьев из "Идиота", Свидригайлов из "Преступления и наказания" и Кириллов из "Бесов".

Необходимо признать прежде всего, что для Достоевского идея бессмертия не совпадает с христианской идеей посмертного существования в раю. В последней самое главное - это радикальная противоположность райского и земного существования, в том смысле, что райское существование понимается как абсолютно совершенное, лишенное всех недостатков земного бытия, и, значит, как однозначно благое, ясное и притягательное для человека. Герои Достоевского, наоборот, несмотря на их безусловную веру в бессмертие, испытывают страх перед посмертным существованием, поскольку оно для них непонятно и загадочно. Например, Ипполит Терентьев в романе "Идиот" говорит: "...я никогда, несмотря даже на все желание мое, не мог представить себе, что будущей жизни и провидения нет. Вернее всего, что все это есть, но что мы ничего не понимаем в будущей жизни и в законах ее" [9] .

Наиболее ясно смысл грядущего посмертного существования разъясняет Свидригайлов в своих беседах с Раскольниковым. Посмертное существование человека радикально отличается по своим метафизическим законам от нашего существования, но оно вовсе не является совершенным, оно столь же несовершенно, как и наше. Свидригайлов утверждает, что параллельно с нашим миром, как бы в вечности, сосуществует еще множество миров, способных проникать в наш земной мир в виде снов и призраков. Смерть - это и есть переход от бытия в одном мире к бытию в другом, "соседнем" мире. Понятно, что такой переход имеет мало общего с христианским представлением о бессмертии души в ее райском состоянии. Согласно Свидригайлову, человек продолжает телесно существовать и в другом мире, однако - по законам, абсолютно непонятным и загадочным для нас. Об этом свидетельствуют привидения, призраки, которые являются ему и о которых он рассказывает Раскольникову при их первой встрече. "Приведения - это, так сказать, клочки и обрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир" [10] . И с особой, парадоксальной резкостью свое представление о посмертном существовании Свидригайлов выражает в следующих известных словах: "Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится" [11] .

Возможно, именно эту фразу Свидригайлова вспоминал Тарковский, когда вкладывал в уста Феофану слова о том, что "там совсем не так, как вы все тут думаете". По крайней мере не вызывает сомнений совпадение общих контуров концепции бессмертия у Достоевского и Тарковского. Как и для Достоевского, для Тарковского бессмертие вовсе не тождественно "райскому" состоянию человека, лишенному всех несовершенств нашего мира и преображенному к чисто духовной, божественной форме. Мир за пределами смерти очень непохож на наш, в нем, возможно, мы и станем более совершенными ("Я и так все знаю", - говорит Феофан Андрею из своего "вечного" бытия), но вовсе не обретем абсолютного совершенства (как и любой человек Феофан, явившийся после смерти, радуется, что помнит писание, т. е. признает, что может и забыть его). Особенно ясно единство в несовершенстве "мира времени" и "мира вечности" видно из того, что Феофан способен восторгаться образами земной красоты, которые создает в своей живописи Андрей Рублев. "Все же красиво все это", - говорит Феофан и тем самым окончательно лишает нас возможности рассматривать его посмертное бытие как божественное, "райское", абсолютно совершенное. С точки зрения божественной красоты творения земного искусства не могли бы вызвать у него никаких чувств. Несовершенство "посмертного" существования означает, что мы не можем жить, просто уповая на грядущее совершенство; в том, "посмертном" мире точно так же, как и в этом, земном, нам все равно придется бороться за совершенство - за свое собственное совершенство и совершенство всего мира.

Символом единства несовершенного земного мира и столь же несовершенного "мира вечности" становятся последние кадры эпизода "Набег". В разрушенном соборе идет снег; дурочка заплетает косу убитой женщине, лежащей среди других таких же мертвых тел, и затем засыпает между ними под падающим снегом, нарочито похожим на птичьи перья, которые всегда обладают в фильмах Тарковского ясным знаковым характером - это вторжение вечного в наш временной мир. В собор входит конь, и это тоже воспринимается как почти мистическое явление, подобное явлению умершего Феофана, - быть может, этот конь тоже пришел из "мира вечности", может быть, это "призрак" того коня, который чуть раньше принял мученическую смерть на наших глазах. Собор - это место, где человек пытается понять высшие смыслы своего существования и проникнуть в высшие "слои" бытия, поэтому разрушенный собор - это уникальный символ трагического несовершенства всего бытия, это открытая "рана" бытия.

Когда Свидригайлов говорит о болезни, позволяющей человеку увидеть "обрывки" других миров, то, думается, здесь нужно подразумевать не обычную болезнь человеческого организма, телесную болезнь, но душевную болезнь, связанную с противоречиями внутренней сущности человека. Именно такая болезнь одолевает Свидригайлова, погубившего свою жену; эта же болезнь своим краем задевает и Андрея Рублева, совершившего убийство. Человек, осуществивший злое дело, особенно, крайнюю форму злодеяния - убийство, впадает в метафизическую болезнь; здесь больнó само его бытие, поскольку он разрушил его основу - ту невидимую связь всех людей, без которой они не могут существовать.

Андрей совершает убийство не по злому умыслу, он убивает злодея, пресекая его злое дело. Но все равно он чувствует за собой абсолютную вину, которую уже никогда невозможно будет снять. Но в то время как к злодеям в их болезни являются их жертвы, взывающие к возмездию и ускоряющие их смерть, к Андрею является его друг и учитель, и это явление помогает ему преодолеть свою болезнь, помогает восстановить связь с людьми и опору для дальнейшей жизни. Феофан, пришедший из "мира вечности", помогает Андрею сохранить ту веру в доброе начало и в живительное единство людей, которую раньше Андрей отстаивал в споре с еще живым Феофаном. "Ты вот теперь ошибаешься, а я тогда ошибался", - говорит Феофан и тем самым с высоты своего посмертного, "вечного" знания подтверждает правоту Андрея в их первой беседе. Только в одном пункте правота Феофана полностью подтверждается, становится истиной и для Андрея - это его утверждение о всеобщей виновности людей, всех людей. Теперь и Андрей в полной мере ощущает бремя своей виновности, и Феофан подтверждает, что эта виновность с точки зрения человеческой, земной общности не может быть никогда снята: "Бог-то простит, только ты себе не прощай. Так и живи между великим прощением и собственным терзанием".

По-настоящему радикально преодолеть несовершенства мира можно только через борьбу с источниками зла в себе самом; это означает, что человек прежде всего должен обращать внимание не на зло в другом, а на свою собственную виновность, и главным для него должно стать не противодействие внешней злой воле, а искупление собственной виновности. Каждый должен осознать свою абсолютную, метафизическую вину перед людьми и миром и попытаться искупить ее. И чем меньше другие люди видят в человеке его конкретную, эмпирическую вину, тем большее значение имеет акт искупления, совершаемый им. Хотя никто не знает и никогда не узнает о вине Андрея, поскольку нет свидетелей убийства, он всю свою жизнь подчиняет необходимости искупить ее - и свое пятнадцатилетнее молчание и свой творческий взлет.

Самый великий пример искупления вины - вины всех людей. всего мира - дает самый безгрешный человек, Иисус Христос. Образ Иисуса, восходящего на Голгофу, является центром всего фильма Тарковского, недаром и его первое название "Страсти по Андрею" непосредственно отсылает к Евангелию. Фильм Тарковского - это попытка выразить свое понимание смысла той жертвы, которую принес Иисус, это осмысление через жизнь великого русского художника и всех людей, встречаемых им на своем пути, великого значения этой жертвы.

7

Как уже говорилось выше, несовершенство мирового бытия человек может преодолеть через любовь и через созерцательное "собирание" мира в себе, через концентрацию духовных сил личности, "воссоздающее" Бога в мире. Недостаточность, относительность этих форм преображения заключается в том, что в них не устраняется сам источник несовершенства - раздвоенность человека, его стремление к эгоистическому обособлению и господству над бытием. В этом состоит метафизическая виновность, лежащая на каждом человеке, поскольку ни в одном из нас эта раздвоенность и стремление к господству не исчезает до конца, и, значит, может проявиться в какой-то момент жизни в виде зла. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое движение к совершенству возможно только через такое деяние человека, которое способно в существенной степени преодолеть или хотя бы скомпенсировать указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе "темную" природу и совершить поступок, противоположный указанному стремлению к обособлению и господству - он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру.

Но что значит это полное подчинение миру? Ведь мир несовершенен и наполнен злом; всю жизнь каждый из нас только и делает, что обороняет себя от мира, от его попыток "схватить" и "подчинить" каждого человека. Вторжение мира в человека - это то, что лежит в основе страдания, а вся полнота "подчиненности" человека миру, в которой окончательно исчезает его обособленность от бытия, - это смерть. Поэтому самое радикальное движение к подчинению себя миру и через это к преодолению несовершенства бытия в самом его истоке, - это свободное избрание страданий и смерти, жертвование себя людям и миру.

В силу фундаментального несовершенства мира все мы в какой-то степени страдаем и все рано или поздно умираем, и исток этих страданий и смерти - в собственной природе человека, в его негативной свободе, избирающей путь обособления и господства и тем самым разрушающей само основание человеческого бытия. Страдания и смерть, ожидающие каждого, - это наглядное подтверждение нашей метафизической вины и неустранимости ее причин. Когда же человек добровольно избирает страдания и смерть, он, признавая свою метафизическую виновность, делает призрачными, условными, преходящими ее причины, поскольку демонстрирует абсолютное превосходство над негативной свободой своей позитивной свободы, направленной на упрочение основ человеческого бытия. Добровольная жертва себя миру всегда приводит к единению людей и к "исправлению" бытия, к возникновению в мире абсолютного центра, от которого исходят благодатные лучи, просветляющие и объединяющие все частицы бытия.

Такую роль в мире сыграла жертва Иисуса Христа, которая поэтому является фундаментальным метафизическим актом, заложившим основы радикального исправления, преображения всего бытия. Именно так интерпретировала историю Иисуса русская философия XIX - начала XX века. Вот, например, как писал об этом Вл. Соловьев: "...Христос приходил в мир не для того, конечно, чтобы обогатить мирскую жизнь несколькими новыми церемониями, а для того, чтобы спасти мир. Своею смертью и воскресением Он спас мир в принципе, в корне, в центре, а распространить это спасение на весь круг человеческой и мирской жизни, осуществить начало спасения во всей нашей действительности - это Он может сделать уже не один, а лишь вместе с самим человечеством, ибо насильно и без своего ведома и согласия никто действительно спасен быть не может. Но истинное спасение есть перерождение, или новое рождение, а новое рождение предполагает смерть прежней ложной жизни... " [12] Человечество, по Соловьеву, должно осознать, что оно есть Богочеловечество, что каждый из нас и все мы вместе призваны продолжить и развить то дело, которое начал Христос и целью которого является полное преображение нашего мира - вплоть до полного исчезновения в нем страданий и смерти, вместе с их истоками в негативной свободе человека.

Интерпретация Голгофы в фильме Тарковского полностью соответствует такому пониманию жертвы Христа. В споре Феофана Грека и Андрея Рублева, в контексте которого возникает образ русской Голгофы, очень характерно противостояние позиций спорящих художников. Феофан прекрасно видит всеобщую греховность и абсолютную виновность всех людей без исключения. Поэтому он утверждает, что страдания и смерть людей, точно так же как и несовершенство мира, непреодолимы, и даже Страшный суд, который означает уничтожение всего греховного в мире, рисуется ему как окончательное и абсолютное страдание, искупающее абсолютную вину людей. "Ничего, скоро Страшный суд, - говорит он, - все как свечи гореть будем". Никто и ничто не способно спасти мир от греха и несовершенства, судьба мира - полное уничтожение, окончательная гибель, и, значит, человек должен пассивно и безропотно принимать все предназначенные ему страдания, ни на что не надеясь и веря в Бога только как в грозного Судию, а не в милосердного Отца.

Совершенно не случайно, что перед тем как в эпизоде "Феофан Грек" появляется сам прославленный иконописец, на экране предстает сцена жестокой, мученической казни какого-то человека - злодея, как называет его Феофан. Именно такое недобровольное и заслуженное мученичество является в мировоззрении Феофана естественным итогом и следствием грехов и вины человека. "Что же, православные, правдолюбцы да христиане, - кричит народу, наблюдающему казнь, Феофан, - долго будете мучить злодея, скоро вы это кончите? Он уже семь раз муками своими искупил грехи все - и свои грехи и ваши. Сами грешники немыслимые, а туда же, судите, Христа на вас нет". Но его протест связан только с требованием должной меры мучений в качестве искупления вины; превышая эту меру, казнящие сами совершают грех и накладывают на себя новую вину. Когда Феофан выкрикивает последние слова "Христа на вас нет", мы видим на экране его икону, с которой Спаситель глядит на нас как грозный Судия и перед которым все люди виновны и все должны претерпеть свою меру страданий и кары.

Обратим внимание еще на то, что в самом начале казни, когда казнимого человека кладут на дыбу, он несколько раз выкрикивает, что невиновен. Мы не знаем, правда ли, что этот человек невиновен, или он действительно "злодей", но в контексте всего последующего спора Феофана и Андрея эта казнь оказывается зримым выражением представлений Феофана о смысле мученичества Иисуса Христа. Ведь для него и Христос страдает как все люди вокруг него - страдает не добровольно, а из-за злой воли его палачей, которые уверены, что он злодей, поскольку без труда нашли свидетелей, подтверждающих это. И вряд ли Феофан верит, что мученическая смерть Христа что-то изменила в нашем земном мире, люди как грешили, так и продолжают грешить, и конца этому не будет никогда. Распятие Иисуса в этом контексте имеет смысл только как наиболее радикальный грех человечества, как окончательное свидетельство его неискоренимой вины, для которой нет прощения. Оно ведет к полному раскрытию несовершенства мира; после этого мир окончательно осужден и проклят, и остается только Страшный суд - расплата за все грехи и полное уничтожение земной природы человека и земного бытия.

По контрасту с таким пониманием Голгофы ясно выступает глубокий и совершенно неортодоксальный смысл жертвы Христа, выраженный в том образе русской Голгофы, который встает в воображении Андрея. Тарковский доводит до крайней степени, почти до парадокса, идею добровольной жертвы, которую приносит людям и миру Иисус; он утверждает (устами Андрея Рублева), что не только Иисус любил всех людей, в том числе распинавших его, но и распинавшие любили его, потому что "подсобили в деле, Богу угодном". Процессия, сопровождающая Иисуса на Голгофу, в видéнии Андрея состоит исключительно из простых деревенских детей, женщин и мужиков, т. е. из самых невинных и безобидных людей. Именно они ведут Иисуса и помогают ему нести крест, и только в последний момент Иисуса привязывают к кресту двое вооруженных людей, похожих на дружинников Великого князя.

Особенно значение имеет образ девочки, которая стоит около дороги и во весь рот улыбается, глядя на Иисуса, идущего к предназначенному для него кресту. Эта девочка как бы чувствует благодатный и преображающий характер происходящего события, через которое в мире воссияет надежда на окончательное спасение от зла и несовершенства.

По свидетельству оператора фильма, В. Юсова [13] , Тарковский хотел изобразить рядом с процессией, идущей на Голгофу, ангелов, которые имели облик обычных мужиков, одетых в белые тулупы, делавших их присутствие на фоне сплошного белого снега ирреальным, неправдоподобным. В окончательном варианте фильма от этого замысла мало что осталось, однако при достаточном внимании можно заметить как несколько раз в кадре появляются странные фигуры в белом. Особенно выразительна белая фигура, в которой можно угадать ангела с опущенными крыльями, стоящая позади креста в тот момент, когда на него ложится Иисус. Сама эта идея очень хорошо сочетается с другими аналогичными фрагментами в произведениях Тарковского. Особенно ясные параллели возникают с рассмотренной выше сценой в разрушенном соборе, когда Андрею является умерший Феофан. Мученическая смерть Христа - это радикальное метафизическое "событие", значимое для всей реальности, оно связует воедино все сферы бытия, в частности, "мир времени" и "мир вечности". Поэтому в самом этом событии должны принимать участие не только живущие рядом с Иисусом люди, но и "ангелы" - обитатели "мира вечности".

Главный пункт, в котором представления Тарковского расходятся с канонической традицией, заключается в том, что его Андрей Рублев очевидно рассматривает Иисуса Христа не как Бога (и не как Богочеловека), а как человека. Именно это помогает правильно понять странные рассуждения Андрея, в которых, на первый взгляд, содержится явное противоречие. "Вот ты тут про Иисуса говорил. - обращается Андрей к Феофану. - Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит - всемогущий, и если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие и смерть его дело руце Божие и должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял его, а у тех, кто его любил, ежели бы они окружили его в ту минуту, ибо они любили его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость... Может быть тот, кто распинал, любил его, потому что подсобили в деле, Богу угодном".

Последняя фраза в контексте предшествующих слов выглядит почти кощунством, поскольку кажется, что речь идет о фарисеях и книжниках, о палачах исторического Иисуса, которых чуть раньше упоминал Андрей. Однако, на самом деле, сделав перед последней фразой паузу, Андрей радикально меняет смысловой контекст последних слов, которые относятся уже непосредственно к предстающей на экране русской Голгофе. Предыдущие слова касались евангельского Иисуса Христа и воспроизводили каноническую христианскую трактовку его жертвы, которую Андрей не может и не хочет принять, поскольку в ней жертва Христа оказывается своего рода "игрой" Бога с людьми. Если Иисус - Бог и всемогущ, то его распятие выглядит как самопожертвование и имеет глубокий трагический смысл для людей, только пока они "обманываются" насчет его природы. Узнав, что он Бог и что он воскрес не как человек, а как Бог, - более того, что он заранее знал о своем воскресении - люди должны возненавидеть Христа, поскольку его воскресение, по сути, означает, что для людей в их земном бытии воскресения не будет. Жертва Христа предстает как свидетельство грядущего отрицания земной человеческой природы, а не ее преображения.

Здесь мы подходим к той же самой проблеме, о которой говорили выше в связи с понятием бессмертия у Достоевского. Для Тарковского, точно так же как для Достоевского, Иисус - это человек и только человек; только в этом случае его жертва, его мученичество, смерть и воскресение - это доказательство бессмертия земного человека, его земной, телесной природы, доказательство возможности преображения земной природы человека.

Конечно, исторический Андрей Рублев не мог дойти до прямого отрицания божественной природы Христа, однако в его новаторском религиозном мировоззрении, сближавшем Бога и человека, уже содержались предпосылки для той интерпретации христианства, которая стала нормой для XIX-XX веков. В этом смысле, приписывая герою своего фильма совершенно недогматические взгляды, Тарковский не столь уж сильно искажает образ Рублева, он переосмысливает его в контексте своих собственных представлений, которые, безусловно, созвучны русскому исихазму, испытавшему расцвет в XV веке и вошедшему в качестве органического элемента в ткань русской культуры.

В рамках того мировоззрения, которое Тарковский приписывает своему Андрею Рублеву, если и можно говорить об Иисусе как о Боге, то только в том смысле, что он своей жертвой и своим воскресением частично преобразил мир, создал тот абсолютный центр, от которого преображение распространится на все бытие и сделает его совершенным и всецело божественным. Иисус, идущий на Голгофу, - просто человек, но пройдя Голгофу и воскреснув, выступив примером для других, для тех, кто точно так же пройдет этот путь добровольного самопожертвования, мученичества, смерти и воскресения, он становится Богом в единстве со всеми людьми и с преображенным бытием. Именно так понимал историю Иисуса Вл. Соловьев, причем очень важно, что он находил истоки такого понимания у Достоевского; возможно это же влияние обусловило появление русской Голгофы и всей рассмотренной интерпретации жертвы Иисуса Христа в фильме Тарковского.

Жертва Иисуса только тогда станет действенным центром преображения мира, когда она будет понята как образец для подражания, когда каждый человек осознает свое единство с Иисусом и будет готов повторить его жертву; точно так же, как и он, добровольно выбрать страдания и, может быть, смерть ради еще более глубокого объединения людей, отрицания негативной свободы, коренящейся в его собственной человеческой сущности. Видéние русской Голгофы - это идейный центр фильма, однако тот смысл, который подразумевается здесь, получает подтверждение и оправдание только через саму жизнь, через примеры такого же самопожертвования, какое продемонстрировал Иисус Христос. Именно эта смысловая линия является главной в фильме и проходит почти через все его эпизоды. Ее начало обнаруживается уже в прологе, где краткий полет мужика на воздушном шаре и его смерть воспринимаются как самопожертвование ради хотя бы мгновенного прорыва к преображенному - целостному и гармоничному - миру. Однако этот фрагмент несет в себе слишком заметный символический элемент и большей степени соотносится с видéнием русской Голгофы, чем с реальными - ужасающе реальными! - примерами самопожертвования и мученичества, которые мы видим в последующих эпизодах.

Когда скоморох выходит к позвавшим его княжеским дружинникам, в дверях он на миг останавливается, раскидывает руки, и в его фигуре мы угадываем крест - свидетельство того, что он идет на свою Голгофу. Свой путь страданий проходят камнерезы, ослепленные по приказу Великого князя. Патрикей принимает страшные мучения и смерть, хотя, открыв татарам место, где спрятано церковное золото, он мог бы избежать своей Голгофы. Когда наступают последние мгновения его мучений, и он чувствует приближение смерти, его последние слова - не о своей правоте или заслуге, а о своих грехах и своей вине которую может простить только Бог; и в эти мгновения на него смотрит милосердный лик Спасителя с иконы Андрея Рублева. Весь эпизод "Набег" показывает нам Голгофу целого народа, мученичество которого имеет ясно различимую вину - как и в отдельном человеке, это его "раздвоенность", его внутреннее несогласие с самим собой и стремление к господству, ведь здесь русские убивают русских (особенно ужасной выглядит сцена убийства Петра, ученика Андрея, Малым князем). Все эти эпизоды выстраиваются в единую, связную линию, однако главное в этой линии не они сами. Как это ни покажется странным, но наиболее точно тот смысл жертвенности, который задал своей смертью Иисус, в фильме Тарковского выражают два его главных героя - Андрей Рублев и Бориска.

8

Во всех рассмотренных случаях, в отличие от истории Иисуса, как она предстает в видéнии Андрея, принятие героями кары за свою метафизическую (а часто - и эмпирически реальную) вину не является добровольным, их страдания и смерть являются следствием злой воли других людей. Только если человек сам, без какого-либо принуждения, выбирает мученичество и делает это ради искупления своей вины, для "исправления" несовершенства мира, только тогда он оказывается преемником Иисуса и продолжает то дело, которое начал он. И эту преемственность не делает менее значимой тот факт, что добровольная жертва, добровольное приятие человеком кары за свою или общечеловеческую вину, может не быть столь же ужасной как жертва Иисуса и не вести к смерти. В истории Иисуса идея жертвенности предстает в ее наиболее радикальном качестве и в наиболее радикальных последствиях (смерть и воскресение как возвращение к жизни). Все мы можем только приближаться к этому пределу, к этому примеру величайшей жертвенности, но и малое усилие в этом направлении не пропадает, а соединяется с другими такими же точно усилиями самопожертвования, чтобы в итоге, охватив всех людей, привести к окончательному преображению мира - к воскресению его в качестве абсолютно совершенного.

Вся жизнь Андрея Рублева в фильме Тарковского - это подготовка к самопожертвованию, в котором он мог бы в максимальной возможной степени приблизиться к Иисусу - не столько в радикальности свих страданий, сколько в радикальности воздействия своей жертвы на мир и людей вокруг него. Когда в эпизоде "Праздник" мужики-язычники, схватив Андрея и насмехаясь над ним, привязывают его в виде распятого Иисуса Христа, он всеми силами протестует, просит даже привязать его вверх ногами, чтобы только не быть подобным Христу. Он понимает, что еще не готов к той жертве, которая была бы равна жертве Христа, что она ему еще не по силам. Но именно потому что он лучше всех понимает подлинный смысл этой жертвы, он оказывается способным повторить ее в другой форме. Убийство русского воина заставляет его осознать во всей полноте всю глубину своей виновности и принять добровольную кару - пятнадцатилетнее молчание, через которое он обретает новый опыт созерцательного приятия мира, подчинения себя миру (ведь слово - это, как правило, орудие господства человека над миром) - а затем создать лучшие свои творения, выражающие гармонию и совершенство преображенного мира, доступные человеку только через полное соединения с миром, т. е. через полную жертву себя миру. На этом пути для Андрея самым важным оказывается встреча с Бориской.

Именно история Бориски, изложенная в последнем и самом большом эпизоде "Колокол", наиболее ясно продолжает линию русской Голгофы. В первой сцене эпизода дружинники Великого князя ищут мастеров, способных отлить колокол для собора, восстановленного после набега татар и последовавшей затем эпохи голода и разорения. Первые кадры, на которых мы видим Бориску, построены на динамическом контрасте: неподвижно сидящему Бориске и столь же неподвижной курице рядом с ним (единственный знак достатка и надежды на продолжение жизни в мертвой деревне, где все умерли от голода) противопоставлены резкие, нахрапистые движения коня, от которого видны в основном только круп и хвост. Тающий на солнце снег, река с талой водой, блестящей на солнце, просыхающая земля, расстеленные на земле ровными рядами простыни - знаки мира и спокойствия в природе, знаки немудреной жизни, в которой не чувствуется течения времени, в которой человек полностью приспособился к миру ради поддержания слепого, полуживотного существования.

Но как только Бориска слышит от дружинников, что они ищут мастера, который мог бы отлить колокол, он не раздумывая предлагает себя. "Возьмите меня", - говорит он и добровольно предает себя в руки этих верховых людей, ничем не отличающихся от тех, что распинали Иисуса в видéнии русской Голгофы. Когда дружинники решают взять Бориску, он бежит по разложенным на земле белым простыням и падает, зацепившись за одну из них. Это резкое движение, заканчивающееся падением - знак прорыва из бессмысленного и безвременного существования к великому дерзанию, через которое только и можно прийти к преображению.

Когда в конце эпизода колокол уже будет готов, и для Бориски останется последнее и самое страшное испытание - зазвучит ли колокол - он на мгновение прислонится к его еще теплой поверхности, и ему в полусне привидятся картины его прежнего бытия: полосы тающего снега и черной земли и расстеленные простыни, из которых одна так и осталась задранной. Он как бы сравнивает свою старую жизнь с новой, и задранная простыня, о которую он споткнулся тогда, становится символом перехода, решительного деяния, вознесшего Бориску на ту высоту, где могут находится лишь немногие - призванные к той же роли, что Иисус Христос.

Отметим, что во многих эпизодах фильма Тарковский использует такой же точно знак, свидетельствующий о переходе в новую жизнь: спотыкается о сноп льна Андрей, когда в самом начале фильма три монаха уходят из Троицкого монастыря, спотыкается о полено и падает Кирилл перед тем, как проклясть свою монашескую жизнь и уйти в мир, падает дурочка перед тем, как уехать с татарином в Орду. Этот же знак мы без труда находим и в других фильмах Тарковского.

Разгадку всего эпизода "Колокол" дает сцена начала работы, когда после долгих поисков Бориска выбирает место для колокольной ямы, и это место - высокий холм, возвышающийся над городом. Помощники Бориски начинают копать яму, а он сам отходит в сторону и, раскинув руки, откидывается на край ямы; камера взмывает вверх и в фигуре Бориски мы узнаем символ той жертвы, которую принес Иисус Христос, и становится понятным, что этот холм - борискина Голгофа, а изготовление колокола - его способ принесения себя в жертву людям и миру.

Когда начинают копать, Бориска вытаскивает из земли длинный корень, а затем задумчиво смотрит на дерево, которому этот корень принадлежит. Корень - это как бы "жила" мира, бытия. Деяние Бориски нарушает покой мира, разрушает что-то в нем; позже мы видим, что дерево засохло, Бориска виноват перед ним и перед всем миром за эту смерть. Но эта вина неизбежна, не-обходима, без каких-то разрушений в бытии не обходится ни одно деяние человека в этом несовершенном мире. Радикальное отличие его деяния в том, что оно становится его добровольной жертвой, его Голгофой, искупающей не только его частную вину, но и всечеловеческую, метафизическую вину, и сглаживающей не только те частные "разрывы", которые он сам вносит в бытие, но и несовершенство бытия как такового.

Как и Иисус в эпизоде русской Голгофы, Бориска совершает свой крестный путь в окружении множества людей - от князя и его посыльных до его нелепого друга Андрейки и литейщиков, - которые помогают ему и почти все любовно относятся к нему, понимая великое значение его жертвы. Очень характерно, что он сам почти ничего не делает - отнекивается, сомневается, торопит, - всё делают за него другие; избрав для себя путь Иисуса, он подобно Иисусу объединяет вокруг себя людей, готовых "пособить в деле, Богу угодном".

Как уже говорилось выше, в художественном мире "Страстей по Андрею" деятельная позиция является ущербной, не соответствующей высшему предназначению человека. Поэтому для того чтобы крестный путь человека и его жертва действительно обрели смысл новой Голгофы, нового шага в направлении преображения мира, должен быть кто-то, кто, не действуя, только наблюдает и принимает жертву. В каноническом христианском понимании Голгофы жертву, которую приносит Христос, принимает Бог-Отец, она происходит как бы перед его "очами", перед его судом и искупает все человеческие грехи. В мире Тарковского (как и в художественном мире Достоевского) Бог проблематичен, он, скорее, "конституирутся" жертвой Иисуса, который приносит ее перед всеми людьми и перед миром - перед несовершенным бытием. Именно поэтому в эпизоде русской Голгофы Тарковский показывает простых людей - крестьянских мужиков и баб, стоящих в снегу на коленях и принимающих жертву Иисуса.

Во всех эпизодах, представляющих в фильме образы мученичества и жертвенного предназначения человека, всегда присутствуют две "инстанции", принимающие жертву и тем самым придающие ей смысл, включающие ее в ту нескончаемую цепь, начало которой положила жертва Иисуса. Прежде всего это определенный человек, которому предстоит сохранить смысл жертвы и, быть может, соединить ее со своей собственной жертвой, продолжить эту цепь. Это и Никитушка, которому кричит "Летю! " мужик на воздушном шаре, и Серега, ученик Рублева, подсмотревший сцену ослепления камнерезов, и сам Андрей Рублев, наблюдающий за Бориской и за созданием колокола; даже в Малом князе, который оказывается в роли свидетеля мученической смерти Патрикея и мученичества всего Владимира, просыпается что-то человеческое, и даже он оказывается способным уловить смысл этого мученичества.

Но жертва значима и для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего бытия. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству - сам мир, само бытие. В большинстве сцен, показывающих мученичество и самопожертвование человека, присутствует взгляд на событие с большой высоты, который можно считать как бы "взглядом" самого бытия, принимающего жертву человека. Перед тем как произойдет ослепление камнерезов, камера показывает лес и дорогу, по которой они идут, с большой высоты, сверху вниз; в последнее мгновение перед смертью Патрикея его мученичество также показано сверху, из под купола собора (в этом, единственном, случае такой план сюжетно обоснован, так как на Патрикея смотрит Малый князь, непонятно зачем взобравшийся на хоры собора); эпизод мученичества целого города также завершается взглядом с высоты птичьего полета. Наконец, в самом начале работы над колоколом, когда Бориска и его помощники копают колокольную яму, камера взмывает вверх и мы видим борискину Голгофу с большой высоты, снятую сверху вниз. Во всех этих случаях наиболее простой формой объяснения этого взгляда сверху вниз на разворачивающуюся трагедию было бы признание, что таким образом Тарковский дает символическое обозначение "взгляда" Бога, Спасителя, принимающего искупление человеческих грехов. Однако последний из упомянутых эпизодов позволяет дать более точную трактовку этого приема.

Перед тем как мы увидим колокольную яму сверху, Бориска вытягивает из земли корень и затем долго смотрит на дерево, растущее рядом с ямой; после этого и начинается движение камеры вверх до точки, примерно соответствующей (по крайней мере так кажется зрителю) верхушке дерева, на которое смотрит Бориска. Создается впечатление, что этот "взгляд" принадлежит самому дереву, которое пройдет свой "крестный путь" вместе с Бориской и умрет для того, чтобы свершилась его жертва и внесла в мир больше смысла и совершенства. Поэтому здесь взгляд сверху - это взгляд самого мира, страдающего в своем несовершенстве вместе с человеком, но жаждущего совершенства и принимающего жертву человека в надежде на воскресение и окончательную гармонию. Если и можно назвать это взглядом Бога, то Бога надо здесь понимать не в смысле традиционного христианства, как уже совершенное и абсолютное существо, находящееся вне мира, а в смысле, уже не раз разъяснявшемся выше, - как центр совершенства и гармонии в самом мире, который впервые был создан жертвой Иисуса и который упрочивает и расширяет пределы своего влияния с каждой новой добровольной жертвой, приносимой людьми.

Сравнение готового фильма и сценария показывает, что эпизод "Колокол" претерпел минимальные (в сравнении с другими эпизодами) изменения в процессе реализации исходного замысла. Тем большее значение имеют дополнения, внесенные в него Тарковским во время съемок фильма. Прежде всего отметим любопытный и на первый взгляд очень странный факт: хотя в сценарии, как и в окончательной версии эпизода, Бориска предстает 16-18-летним юношей, в какой-то момент Тарковский видел в этой роли тридцатилетнего исполнителя. Как вспоминает Николай Бурляев, которого Тарковский прочил на роль Фомы, когда он в первый раз попытался убедить режиссера отдать ему роль Бориски, тот ответил решительным отказом:

"- Нет, - ответил Тарковский, - ты молод для этой роли. Бориску будет играть тридцатилетний человек, поэт...

- Но ведь гораздо интереснее, когда колокол по интуиции отольет юный отрок, чем поживший тридцатилетний человек...

- Ты ничего не понимаешь, - отрезал Тарковский... " [14]

Столь существенное изменение возраста героя, способное радикально повлиять на содержание его образа и всего эпизода, на наш взгляд может иметь только одно объяснение: в момент съемок Тарковский уже полностью выстроил для себя главную идейную линию фильма, в соответствии с которой Бориска виделся ему как "двойник" Иисуса Христа, а вся история с изготовлением колокола - как повторение Голгофы. Если бы роль Бориски, как и роль русского Иисуса, исполнил непрофессиональный актер тридцати лет, символическое сходство и параллелизм двух эпизодов были бы еще более очевидными. Однако, может быть, именно по этой причине Тарковский в конце концов все же снял в роли Бориски 18-летнего Бурляева; слишком прозрачные и очевидные параллели и символы всегда отторгались его художественным чутьем.

Заслуживают особого внимания последние кадры эпизода, которые становятся второй кульминацией фильма, рифмующейся с образом распятого в снегах русского Иисуса. После того как колокол зазвучал, мы понимаем, что борискина Голгофа закончилась не смертью, а воскресением, причем воскресением не только для него самого, но и для всего окружающего мира - перед нами предстает тот самый праздник всеобщего воскресения, который Андрей Рублев изобразил на стенах Владимирского собора в сюжете Страшного суда. Мы видим праздничный, воскресший после татарского нашествия и долгих лет голода Владимир, ликующих, просветленных, одетых в белое жителей города - словно бы тех же, но воскресших людей, которые гибли от рук татар и воинов Малого князя в эпизоде "Набег" - видим преображенную дурочку, словно сошедшую на землю прямо из сонма Праведных жен на иконе Рублева, видим самого Андрея, постаревшего, но, наконец, обретшего силы для творчества, поскольку к нему вернулась не только речь, но и способность молитвенного прозрения, способность увидеть весь наш мир целостным, гармоничным, просветленным.

Все это свершила та жертва, которую принес людям и миру Бориска, его Голгофа. Но преображение, совершенное в мире борискиным деянием, не является все-таки окончательным и полным, оно должно быть продолжено. Его жертва должна быть принята людьми, которые, свершая в свой черед добровольную жертву, проходя свой крестный путь, умирая и воскресая на своей Голгофе, понесут ее дальше и сделают мир еще более совершенным. В последних кадрах мы видим, как Андрей Рублев символически принимает борискину жертву для того, чтобы самому продолжить подвиг Иисуса и всех, кто шел за ним. В сценарии Андрей находит Бориску лежащим на грязной дороге; в фильме Тарковский вносит новые и очень характерные штрихи в эту сцену. Бориска идет по лобному месту, на котором стоят орудия для колесования, и падает у какого-то столба, скорее всего также предназначенного для пыток и казни. Это последние шаги Бориски на его крестном пути; когда Андрей садится рядом и приподнимает плачущего Бориску, перед нами предстает картина, выстроенная Тарковским в полном соответствии с иконографической традицией сцены оплакивания Христа.

И уже за пределами сюжетной линии фильма, как его завершение, мы видим фрагменты икон Андрея Рублева ("Преображение", "Воскрешение Лазаря", "Троица"), создающих образ того просветленного и гармоничного мира, который предстал Андрею как итог его крестного пути и его Голгофы - всей его жизни, завершившейся подлинным воскресением и бессмертием. Но и это еще не всё; последним, что показывает нам Тарковский, оказывается лик Спасителя, и последнее слово фильма - это образ Иисуса Христа, это образ жертвенности, потому что если люди отрекутся от своего предназначения к той же судьбе, что ждала Иисуса, образы совершенного мира останутся только образами, только мечтами художника, возвысившегося над прозой и трагедиями жизни. Судьба Иисуса - человека, а не Бога, - это сама суть нашего мира, сама суть его совершенства и относительной гармонии; дождь, текущий по иконе Спасителя и финальные кадры земной гармонии подчеркивают неразрывное единство этой судьбы с судьбой мира, показывают единственный путь к преображению мира.

[1] Мы будем в дальнейшем обращаться исключительно к первой, наиболее полной версии этого фильма, а не к той, что шла в широком прокате и получила известность под названием "Андрей Рублев".

[2] См. например: Демина Н. А. "Троица" Андрея Рублева. М., 1963; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). М., 1974.

[3] См.: Ромадин М. Кино и живопись // О Тарковском. М., 1989. С. 165-166.

[4] Подробнее об этом см. в статье: Евлампиев И. И. Андрей Тарковский и новая философия человека // Вопросы философии. 1996. № 12.

[5] См.: Карсавин Л. П. Noctes Petropolitanae // Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб., 1994. С. 187-190.

[6] В сокращенном, прокатном варианте фильма он был переименован и стал называться "Молчание". По-видимому, Тарковский смирился с тем, что большая часть зрителей не поймет истинного смысла этого эпизода, и с помощью нового названия переориентировал внимание на более понятное его содержание, напрямую связанное с главной сюжетной линией фильма.

[7] Подробнее см. в статье: Евлампиев И. И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблема бессмертия // Вопросы философии. 1998. № 3.

[8] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 24. С. 46, 50.

[9] Там же. Т. 8. С. 344.

[10] Там же. Т. 6. С. 221.

[11] Там же.

[12] Соловьев В. С. Об упадке средневекового миросозерцания // Соловьев В. С. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 344.

[13] См. воспоминания Юсова в книге: Что такое кино? М., 1989. С. 236.

[14] Бурляев Н. Один из всех - за всех - противу всех! // О Тарковском. С. 86.