Человек в экстазе.

Дорофеев Д. Ю.

Человек, и только он, есть существо, которое способно впадать в экстаз. Точнее, человек не "впадает" в экстаз, а живет, являет себя в нем. Можно даже сказать, что экстаз есть в определенном смысле состояние человеческой экзистенции, а потому он не что-то экстремальное и выделяющееся на фоне повседневной жизни, а, напротив, составляющее ее бытийственную суть. Впрочем, подобное состояние рождается не "естественно" и "непринужденно", а с усилием и напряжением - с тем усилием и напряжением, которое требует от человека его же собственное бытие. Это и понятно: экстаз это то состояние, в котором человек достигает самых окраин своих возможностей, тех пределов, где человек соприкасается с неисследуемыми тайнами мира и собственного существования в единстве дорефлексивного или, как говорил Мерло-Понти, дообъективного бытия. Для достижения такого состояния требуется даже не просто усилие, а "драматизация существования вообще", (1) по словам Батая, видевшего в экстазе суть внутреннего опыта и единственный путь, ведущий к трансцендентному. Поэтому в экстазе, осуществляющемся в горизонте жизненного мира повседневности, человек напрягает все возможности своей экзистенции для того, чтобы, преодолевая себя и свою субъективность, раствориться в просвете бытия. Но и это еще не все: человек впадает в экстаз только потому, что мир ввергает человека в него. Именно в акте "экстасиса", предполагающем выход за собственные границы своего эго, раскрывается смысл существования человека в мире и смысл бытия самого этого мира. Человек поставлен своим бытием в очень напряженное положение: ему суждено пребывать в постоянной устремленности "из себя" к тому, что больше его, что притягивает его к себе и что человек одновременно несет в себе как свой смысл. Фридрих Шлегель справедливо заметил по этому поводу, что "мы являемся лишь частью себя самих", (2) то есть человек изначально связан необходимостью иссхождения из себя как принципиальным результатом своей самоотчужденности. Человек также пребывает в некоторой разорванности своего бытия: с одной стороны, он причастен к чему-то трансцендентному, что несет в себе как основание своего бытия, а с другой стороны, он вынужден постоянно реализовывать устремленность этого трансцендентного к своему полному, самотождественному воплощению, реализующемуся в состоянии экстаз. Антиномия конечного и бесконечного, трансцендентного и имманентного заложена в основание положения человека в мире, существующего лишь благодаря их диалектическому взаимопроникновению. Поскольку личности не дано раствориться в какой-либо субстанции, то ей и суждено непрестанно находиться "между" - между природой своей имманентной субъективности и природой своей трансцендентности, не соглашаясь быть поглощенной ни одной из них. Положение человека-это положение постоянного перехода, прорыва, броска, короче - экстасиса, который не может быть никогда вполне завершенным и законченным, существуя лишь в пути, в движении, конечная цель которого всегда присутствует лишь как возможность и никогда- как актуальность. Для Хайдеггера эта ситуация была очевидна." Существо человека состоит в том, что он больше чем просто человек... Это "больше" значит тут: изначальнее и потому принципиально сущностей... человек экзистирует в брошенности. Это значит: в качестве эк-зистирующего броска в ответ на вызов бытия человек настолько же больше, чем animal rationale, насколько он, наоборот, меньше по отношению к человеку, понимающему себя из субъективности" (3). Однако сам Хайдеггер предпочитает рассматривать человека как "экстатическое стояние в бытии", в духе античного мировоззрения растворяя человека в истине бытия, что снимает проблему человека как равноправного и независимого собеседника бытия в экстазе. Поэтому, соглашаясь с хайдеггеровским пониманием бытия как трансценденции, представляется более уместной другая тенденция его мышления, трактующая человека не как "стояние" в этой трансценденции , а как эк-статический или эк-зистентный бросок в трансценденцию. Пребывание в этом броске, напряженное, неустойчивое, неуловимое, и есть способ человеческого бытия. Батай точно оценил суть такого существования в экстазе, определив его как " разоблачение покоя, бытие без отсрочки" (4). Человек тянется к тому, что составляет его сущность - но обретает он ее не тогда, когда достигает и растворяется в ней, а когда стремится к ней, когда неустанно трансцендирует себя, полностью погружаясь в это самозабвение, чтобы найти и подтвердить свое призвание, свое назначение, свою ответственность. Это пронзительно, кстати, ощущалось и христианством: "Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет свою душу ради меня, тот обретет ее" (Мат., 16, 25). Человек поэтому не стоит в просвете бытия, а высвечивает его в акте своего экстасиса, своего исступления. В этом смысле, возможно, здесь надо говорить не только о трансценденции бытия, но и о трансценденции человека, которая как раз фундирует собой способ человеческого бытия, определяя собой формы экстасиса и не давая человеку, с одной стороны, быть сведенным к различным окружающим его "природам", а с другой стороны, не погружая его без остатка в трансценденцию мира.

Кажется, именно такой взгляд на положение человека в мире интересовал Шелера в поздних работах. Так, в "Философском мировоззрении" он говорил и о укорененности человека Богу (то есть трансценденции бытия) и в то же время видел в человеке самостоятельного, свободного и достойного собеседника и соратника Богу. Впрочем, окончательной ясности и четкости в отношениях двух начал Шелер не достиг; особенно проявилась определенная двойственность в тех местах, где говорилось, совсем как у Гегеля, о становлении Бога в человеке, о концентрации объективного духа в нем и т. д. Возможно, преодолеть эти противоречия было призвано понятие личности, но Шелер не успел развить его в должной полноте.

Но как же все-таки соотносятся трансценденция человека и трансценденция мира? Представляется, что здесь перед нами событие взаимного притяжения: трансценденция мира открывается в своем просвете только потому, что трансценденция человека "выбрасывает" себя в этот просвет, и если первая открывает горизонт для второй, то вторая наполняет его смыслом. Мир и человек предстают здесь нераздельными, и смысл, который их объединяет, немыслим как без трансценденции человека, так и без трансценденции мира. Мерло-Понти ясно осознавал эту равноправную взаимосвязанность, взаимофундированность. "Мир неотделим от субъекта, но субъекта, который не может быть ничем иным, как проектом мира, и субъект неотделим от мира, но мира, который он сам проецирует. Субъект - это бытие -в -мире, и мир остается "субъективным", потому, что его текстура и его артикуляция обрисовываются движением трансценденции субъекта" (5). Еще раньше к этому склонялось мировоззрение Гете: человек и природа выявляют стоящую за ними сущность Первофеномена только устремляясь навстречу друг другу, только их союз может помочь им обрести себя, раскрыть свои же основания; на этом построено, в частности, его знаменитое учение о цветах.

Действительно, нужно всегда помнить при обсуждении данного вопроса, что трансценденция выступает одновременно и как граница и как момент бытия человека. Как граница бытия человека она способно донести, дать почувствовать реальность трансценденции мира(такие немецкие романтики, как Фр. Шлегель и Шлейрмахер, как раз считали, что человек способен приблизиться к этой границе в состоянии художественного вдохновения или непосредственного переживания религиозного чувства); как часть бытия человека она раскрывает все новые и новые горизонты, предстающие в просвете ее энергийного осуществления. Конечно, здесь не идет речь о каких-либо двух различных трансценденциях - трансценденция одна, но вся суть в том и состоит, что единой и целостной она может быть только в сочетании, в союзе трансценденции человека и трансценденции мира. И такое объединение может произойти только в состоянии экстаза.

Не собираясь заниматься какой-либо системной классификацией, я, однако, хочу выделить четыре типа, или формы, экстаза. Это божественный(или мистический), игровой, любовный и художественный экстазы. Такой выбор определен общей проблематикой философской антропологии жизненного опыта, центральной для положения человека в мире. Ведь если подробно исследовать механизмы формирования жизненного опыта, что здесь не представляется возможным, то можно будет выявить четыре сущностных основания, на которых он держится: восприятие, язык, переживание и временность. Чтобы проследить указанную диалектику трансцендентного и имманентного в отношении каждого из них и будет предпринят анализ каждого из перечисленных экстазов, имеющий помимо этого и самостоятельную историко-культурную значимость.

1.Божественный экстаз

Личностное отношение к Богу, которое нас здесь и интересует, есть прерогатива христианства. Именно в эпоху тринитарных и христологических споров, в 4 веке, античное понятие усии (oysia), используемое в логических трактатах Аристотеля, было применено восточными учителями церкви для обозначения общности единой божественной природы св. Троицы, тогда как термин ипостась был призван выразить личностную самостоятельность каждого Лица св. Троицы. Благодаря этому стало возможным разграничение в Св. Троице неслиянных личностных ипостасей при сохранении единой божественной субстанциальной природы. Проблема же божественного экстаза начала формироваться в трудах восточных мистиков главным образом начиная с текстов Ареопагитиков, и именно в личностной перспективе. (хотя основание христианского мистицизма, идею обожения и единения с Богом можно найти и в платонизме и неоплатонизме, но особенно ярко оно представлено в посланиях Павла и в учениях таких учителей церкви, как св. Ириней Лионский и Афанасий Великий, чье изречение - "Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом" - стало, если можно так сказать, знаменем христианской мистики).Каждый человек может достичь "божественного единения" только путем личностного усилия и совершенствования, причем без благодати и милости Бога оно в любом случае недостижимо. Результатом же обожения является появление способности к восприятию божественного нетварного света, возможности видеть все и вся в лучах этого света и самому быть причастным ему. Путь такой, можно сказать, онтологической трансформации и сублимации является, впрочем, личностным не только потому, что человек может пройти его только сам, через непосредственное испытание и восхождение, но и потому, что именно он ведет человека к обретению им своей личности, которая может быть таковой только в Боге. Другая особенность подобного мистического опыта состоит в том, что он неизрекаем, ибо сам Бог, являясь трансцендентным миру по своему существу, не определяем через характеристики бытия, тесно связанные с возможностями языка, и допускает только свое таинственное мистическое восприятие, и то не в своей сущности (коя абсолютна трансцендентна), а только в своих энергиях. Многочисленные описания мистического созерцания post factum не раз останавливались на том, что отмечали его таинственность, необъяснимость и непостижимость для человека - с одной стороны, а с другой стороны, его максимальную реальность и очевидность, интенсивность и близость. Такое состояние невозможно ни объяснить, ни описать, ни понять - его следует только принимать, как высшую данность, которой удостоился человек в состоянии божественного восприятия. Неудивительно поэтому, что, например, такой яркий мистик, как Экхарт, постоянно ощущал трагический разлад между тем, что он говорил в своих проповедях о мистическом опыте, и тем, как он его переживал. Собственно, именно с мистического богословия утвердилось положение о ограниченных возможностях языка--есть что-то, и это что-то, возможно, является самым важным, самым главным для человека, что неподвластно языку, что ускользает от него, что не может быть передано и о чем можно узнать только непосредственно пережив его, восприняв в его непосредственной данности и неизъяснимости.

Конечно, уже в античности прекрасно осознавали границы и возможности языка как формального средства смысловой коммуникации. Известно, что Сократ не доверял письму - ведь знание не может быть передано, как передается какая-нибудь информация - к нему человек должен прийти сам, должен сам открыть его в себе. Эта тенденция греческой философии была развита Платоном, и хотя риторические движения и разработки в этой области софистики и формальные логические построения силлогизмов Аристотеля уменьшили ее влияние, повысив значимость языка, тем не менее не будем забывать, что и софисты и Аристотель свои работы преимущественно оформляли в устной речи, как лекции или диспуты. Таким образом, только христианство подняло вопрос о границах языка в контексте соотношения переживания и восприятия трансценденции в мистическом опыте. Но характерно, что произошло это не в ущерб слову, которое так или иначе несло на себе отсвет Слова, ипостаси божественной Троицы. Решение здесь было найдено через разделение внешнего и внутреннего слова, которое построено по проведенному ап. Павлом разделения внутреннего и внешнего человека во втором послании к коринфянам(также, кстати, основополагающее для мистического богословия). И вот именно это внутренне слово пробуждается в человеке посредством мистического созерцания. Его характеристики принципиально отличаются от обычного слова; главным и наиболее существенным свойством внутреннего слова является отсутствие в нем формального качества и исключительное наличие в нем содержательно-личностного свойства. Естественно, что такое слово не обладает формально-коммуникабельной функцией, однако здесь предполагается и то, что люди понимают друг друга -постольку, поскольку все они причастны абсолютному Слову. Также существенно и то, что такое понимание осуществляется через непосредственную мистическую интуицию, для которой обычное внешнее слово является преградой. А если вспомнить , что латинское слово intuitio означает созерцание, вглядывание, восприятие, то получается, что в мистическом опыте именно слово, внутренне слово, причастное Слову в божественной Троице, является неотъемлемым условием божественного созерцания. Какова же в этом процессе роль экстаза? Мистический экстаз позволяет человеку прорваться к той реальности, которая складывается при созерцании Бога и означающую обретение своей личности, в ее целостности и чистоте, в Абсолютной Личности- Боге. Естественно, что за этим стоит кардинальная "смена ориентации" человека, как раз и позволяющая ему из "мира дольнего" перебраться в "мир горний". И экстаз как раз и характеризует то состояние, которое складывается у человека, столь принципиально и качественно изменившего свой, можно сказать, онтологический статус(такие мистики, как Максим Исповедник или Григорий Палама не раз подчеркивали, что мистическое единение с Богом означает не только нравственное совершенствование, наподобие греческого катарсиса, но именно онтологическое преображение).

Особенно прославились на этом пути исихасты. Действительно, за молчанием исихастов стоит очень много. Преодолевая слово, они еще более сближаются друг с другом, а степень понимания ими людей увеличивается многократно. Дело здесь в том, что общей основой, которая сближает их между собой, позволяя понимать друг друга и других людей, является уже не слово, а практика, мистическая практика. Исихазм уже не столь созерцателен, как положения Ареопагитиков, момент постепенного, практически осуществляемого пути совершенствования на пути к мистическому созерцанию занимает в нем намного более значительное место. Чтобы не ослепнуть при озарении и излучении божественного света, нужно подготовить себя к его восприятию(это, кстати, подчеркивал еще Платон в мифе о пещере)- вот что стоит за мистической практикой исихастов. Мало изменить свою способность восприятия, предуготовленную к созерцанию божественного света и возможную только при мистическом единении, нужно еще сделать ее нормой, нужно сделать состояние божественнного экстаза естественной жизненной практикой. И общее участие в этой практике способно объединить и сблизить людей больше, чем слово, способно дать то знание, которое неспособен передать язык, способно построить новые, возможно более плодотворные, основания для общения и понимания. Итак, божественный экстаз ставит проблему взаимопонимания, но в очень специфическом ракурсе. В связи с тем, что он не предполагает каких-либо формальных структур, каковой, несмотря ни на что, является язык, коммуникация осуществляется здесь лишь через фактор личного переживания мистического опыта или через общее участие в пути по практическому совершенствованию своего бытия. Один мистик всегда поймет другого мистика, так как, как бы не совершенны были его слова, описывающие его экстатические озарения, ему доступен их смысл, который открывается ему из своего собственного мистического опыта, своих личных мистических переживаний. Понимание здесь является переменной опыта, который, накладываясь на слова, делает возможным факт самого понимания. Поэтому часто проповедники-мистики, сообщая о своих созерцаниях, старались своей речью, спутанной, страстной, импульсивной, хоть сколько-нибудь приобщить слушающих к мистическому опыта, приводя порой их в экзальтированное, гипнотическое состояние - и это давало свой результат, иначе вся проповедь таких мистиков была бы для этих людей, незнакомых с мистическим опытом, лишь пустыми, ничего не значащими словами. Стоит, однако, заметить, что у людей, имеющих уже длительный опыт мистической жизни и отождествивших "экстаз" с "духовным бодроствованием", всегда отмечалась удивительная способность к чуткому проникновению и пониманию внутреннего мира и других, чуждых этому опыту людей. Во всяком случае как бы не проблематичным вставал вопрос о понимании в связи с божественным экстазом, оно остается возможным и достижимым. Просто всегда нужно иметь ввиду, что здесь возможности и границы понимания напрямую зависят от той степени совершенства, какой обладает восприятие человека. Тот опыт, которым владеет человек, зависит от того, на что направляет свое внимание восприятие, что попадает в горизонт его действия, что оно способно выделить для себя. Чем глубже и полней человек может увидеть и воспринять, тем больше он способен понять. Божественный экстаз вводит человека в новый порядок реальности, приобщает его к восприятию особого рода, в самом себе уже содержащем дар понимания.

2. Игровой экстаз.

Как известно, греческое слово "экстасис" означает "выход из себя", "исступление". Греки употребляли это слово, когда хотели описать то специфическое состояние, когда человек терял свою волю и сознание, полностью отдаваясь на милость своему демону или какому-нибудь богу, который с этого момента управлял им - делая его или безумным, как убивающего овец вместо воинов Аякса у Софокла, или с "эротическим" вожделением философствующим, как Сократ у Платона. Но и сейчас когда мы говорим "он вышел из себя" имеется ввиду то же состояние, при котором человек не может сознавать и контролировать себя, пассивно подчинясь, правда уже не желаниям богов, а влечениям тех чувств, страстей, порывов, которые овладевают им. Действительно, экстаз не подвластен сознанию и рефлексии, но это не значит, что он всегда неупорядочен, спонтанен и стихиен - будь он только таким он делал бы невозможным факт понимания, на котором, однако, именно и держится феномен игрового экстаза.

Игра, теория которой разработана Хейзингой, Гадамером и Финком, предстает исключительно принадлежностью человека- недаром через нее и пытались взглянуть на культуру, герменевтику, сам способ существования человека в мире. Но поскольку наша цель - не рассмотрение как такового феномена игры, а лишь оценка игрового экстаза и связанная с ним проблема понимания и языка, мы позволим себе сосредоточиться лишь на узловых вопросов, пропуская, возможно, иные важные стороны проблемы игры.

Игра предполагает взаимопонимание, не умещающееся в возможности языка или сознания, которое осуществляется на дорефлексивном уровне, сохраняя при этом упорядоченность и согласованность целого, и при этом повсюду сопровождая наше повседневное существование. Получается, что в игровом экстазе порядок и понимание устанавливаются не человеком и обществом; но кем же тогда? Должно быть, самой игрой, выступающей здесь уже не производным, а самостоятельным началом, изначально свойственным человеческому бытие. Для нее не нужно объяснений, оправданий и назначений - она сама являет собой смысл, в себе и через себя; ее правила не назначаются, а исполняются, а цель игрового таинства проявляется и достигается в каждой минуте его осуществления. Это действительно замкнутый мир, не знающий ничего во вне себя и воспринимающий себя только изнутри. Поэтому, собственно, театральную игру актеров можно назвать идеальной игрой: она учитывает внеположенных ей зрителей, но своей силой внедряет их в пространство своего действия, расширяя тем самым рамки сцены до границ всего зрительного зала. Не удивительно поэтому, что для игры всегда нужна площадка, отграниченное от остального специальное пространства культовое место жертвоприношения богу игры - ведь в любых первобытных культурах священное и мирское резко разделялись. (К тому же нельзя забывать, что игра- временное состояние, оно так интенсивно, напряженно и в то же время раскованно именно потому, что непродолжительно.) Игра подчиняет себе своих участников с той же тотальностью, с какой бог, вселяясь в человека на празднике мистерий, подчиняет себе его волю и тело. В самом деле, ведь в игровом экстазе не человек играет в игру, а игра играет человеком, точнее человек предстает медиумом, позволяющим родиться игре из духа экстаза. Но само это рождение возможно только потому, что дух экстаза изначально и сущностно близок человеку, он позволяет ему не только преодолеть свою конечность, растворившись в строгом порядке всеохватывающей и всеобъемлющей игровой стихии, не только выйти из тесных оков повседневного мира в соблазнительное и влекущее царство фантазии, но и полностью отдаться самозабвенному празднованию бытия, не только связать себя с тем, что есть, с бытием, но и с тем, чего еще нет в действительности, но что уже активно играет в нашем воображении. И здесь, конечно, сразу приходят на память классические слова Шиллера о том, что "человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет" (6).

Игровой экстаз связывает людей между собой больше чем какие-либо интересы, договора, обязательства - он связывает их единством состояния, в котором каждый ощущает себя частью общего коммунального тела(как, например, в атмосфере карнавального мироощущения, военной атаки или спортивного командного азарта). Вот почему играть можно только впадая в экстаз, то есть признавая игру единственной, самой важной реальностью и отдаваясь ее без остатка. Именно так играет ребенок - ведь весь мир сводится для него к игре. Ведь игра так или иначе обучает человека самым разнообразным формам взаимоотношения с миром, при которых раскрываются скрытые в других обстоятельствах свойства человека - в игре человек становится непосредственным и свободным, он парит, а не ползает, растрачивает свое бытие, а не судорожно экономит его, открывая при этом новые миры и смыслы. Но узнать о них может ли тот, кто сам бросится в стихию игры.

Итак, игровой экстаз активно задействует и использует понимание, но исключительно внутри пространства игры. Друг друга играющие понимают только в игре и только во время игры - поэтому даже ,скажем, зрители футбольного матча, тоже в определенной мере вовлеченные в игровой экстаз, уже присутствуют, так сказать, на обочине понимания. Самозабвенность порыва, присущая непосредственной вовлеченности в стихию игры, облегчает процесс понимания. Не будучи полностью непосредственным, по причине задействованности правил и регламентирующих структур, он тем не менее остается максимально свободным и беспрепятственным: ведь в игровом экстазе правила не мешают, а помогают, так как, являясь имманентными игровому действию, они незаметны и естественны. Само же понимание осуществляется не через сознание или язык, а посредством вовлеченности в единый порыв игры, помогающий устранению дистанции между участниками игры, что и способствует ощущению их себя единым и неделимым целым. Об игровом экстазе говорить можно было бы еще много, но здесь важно отметить его принципиальное сходство с языком по способу бытия. Гадамер, строя свою герменевтику исходя из понятия игры, отметил, что "ее способ бытия - самопрезентация"(7) , почему она, собственно, и может браться за основание при рассмотрении феноменов искусства, главным образом - языка. Имманентность игры схожа с имманентностью языка, что во многом определяет и схожесть функционирования понимания у них. Человек говорит как играет- самозабвенно, непосредственно, полностью поглощаясь совершаемым действием, и когда Витгенштейн говорит об "языковых играх", то имеет в виду, наряду с прочим, что растворенность человека в пространстве языка схожа с аналогичной растворенностью в игровом экстазе, и в каждой очередной языковой игре она особого рода. Ведь сколько мы не признавай язык домом бытие у каждого человека в этом доме свое место, то место, которого он достоин; и если игра играет игроком в соответствии со своим игровым порядком, то нельзя забывать, что можно быть как плохим, так и хорошим игроком.

3. Любовный экстаз.

Реальность нашего повседневного существования такова, что в качестве своего необходимого условия предполагает дистанцированность, отстраненность одного человека от другого. Существуя как независомое, отдельное Я человек по необходимости отделяет себя от другого - и это осуществляется не столько как теоретический акт, сколько как жизненно-практический. Ведь это проблема не только сознания, но и повседневного существования любого человека, сталкивающегося на улице с Другим, который не только подчеркивает конечность моего Я, но и пытается завоевать, подчинить и ущемить его. Именно это жизненное столкновение с Другим является самым сильным доказательством его существования- я на себе, своем теле ощущаю реальность его присутствия, всю силу его потенциальной агрессии. И в таком положении отстраненность есть определенная компромиссная форма отношений, позволяющая как уберечь мое Я от конфликтов с Другим, так и сохранить его от различных расслабляющих сочувствий и переживаний. Финк писал в связи с этим: " Прохождение мимо вообще есть преимущественный способ человеческого существования... Изначальные, подлинные переживания общности всегда избирательны....Чужие, мимо которых "проходят", образуют столь же элементарную структуру совместного бытия, как и сферы интимности"(8). Такой характер отношений поддерживает идентичность нашего Я, конечность человеческого бытия и гетерогенность жизненного мира.

И все же есть моменты, когда эти границы, пусть и ненадолго, разрушаются -мы имеем ввиду мгновения любовного экстаза, вообще феномен любви. Впрочем, надо сразу уточнить, что только любовь любовного экстаза преодолевает эти границы между Я и Ты. У Фромма есть книга, где он рассматривает многие виды любви - любовь к Богу, к родителям, к друзьям и т. д., показывая их отличие друг от друга- нас же интересует только человеческая эротическая сексуальная любовь. Именно в ней, и только в ней, возможен замечательный феномен любовного экстаза, в полной мере человеческий феномен.

Итак, почему же любовный экстаз снимает границы между Я и Ты? Уже у Платона любовь понималась как исступление, выход из себя, короче - экстаз, которым одаривал людей Эрот. Правда, у него не существовало отличие эротической любви от иных форм любви, хотя в античности существовали разные понимания любви как эроса, филии и агапэ. Собственно, любовь и означала единение людей в этой всеобъемлющей и всесвязующей силе, Эроте и к этому человек мог прийти только через обретение, точнее - восстановление своей изначальной полноты, через связь со своим alter ego. Таким образом, уже здесь любовь понималась не как просто союз Я и Ты, а как их единение в некой мировой стихии, стихии любви, причем достигнуть этого было возможно только лишь в той любви, которая восстанавливала изначальную полноту в стремлении человека к тому совершенному бытию, каким у Платона признавался мир идей. Каждый человек в любовном экстазе обретает свое нерасчлененное существование, в котором уже нет Я и Ты, но есть единое существо, которое, однако, в себе двойственно. Очень проницательно понял эти диалектические отношения Фичино в своем комментарии на диалог "Пир". (см. 9) Впрочем, сами древние греки зачастую видели в эротической любви лишь предварительный шаг к достижению дружбы, которую и ценили выше.

Именно в любовном экстазе наступает то ни с чем не сравнимое состояние, когда единство возведено на такую ступень, что позволяет ощущать себя как Другого и Другого как себя, и при этом чувствовать себя не в каком-то замкнутом союзе Я и Ты, а погруженными в всеобъемлющую, растворяющую в себе мировую силу-силу Эроса. Шелер поэтому и пишет в своей работе о любви, Ordo amoris, что любовь любит и смотрит в состоянии любви "всегда несколько дальше, чем только на то, что у нее под рукой, чем она обладает. Пробуждающий ее импульс влечения может утомиться -сама она не устает"(10). Поэтому, собственно, влюбленным, находящимся в любовном экстазе, и не скучно вдвоем-ведь они погружены в эту мировую стихию, ощущая свою полноту как полноту всего мира и наоборот. Так вот, именно в любовном экстазе можно любить другого именно как другого, который в то же время переживается неотъемлемой частью своего Я. В реальной повседневной жизни это, очевидно, невозможно, но тем чудесней миг любовного экстаза, дарующей блаженство такого состояния. Любовный экстаз это апогей любви и ее оправдание, это высочайшая концентрация и интенсивность воплощения любви, и именно поэтому он не может быть слишком продолжительным. Влюбленные, выходя из любовного экстаза, несут на себе его печать и отсвет, всегда маячущий для них и между ними, но дистанция неизбежно восстанавливается. Если в любовном экстазе любили любовники, не отягощенные ничем кроме своей любви и являющиеся ее служителями, ее воплощением, то в повседневной жизни любят уже, условно говоря, муж и жена, чье существование в мире неизбежно опосредовано и формализовано. Объяснения этому найти не трудно: если в любовном экстазе весь мир сводился к Я и Ты, не предполагая возможности "бытия-под взглядом"(так как в этом мире некому смотреть извне, некому быть вне), то в повседневности человек практически не остается наедине с собой, он вынужден учитывать факт присутствия Другого, его оценки и взгляда, а потому вынужден координировать свое поведение с ним. Для этой ситуации характерна позиция господина Теста в одноименной повести Валери: являясь воплощением интеллектуализма и рефлексивности, он определял любовь только лишь как "оправдание для глупости вдвоем". В значительной мере это применимо и к древним грекам, чье бытие всегда предполагало созерцающий его взгляд другого, что, возможно, также определяло преобладание гомосексуальной любви. Ее преобладание перед двухполой Лосев, например, объясняет тем фактом, что древнегреческий Космос был целостен и завершен, он не предполагал собой возможность создания чего-то принципиального нового, того, что бы не было в нем изначально, т. е. здесь не допускалась идея творения, находящая свое воплощение в рождении нового человека в результате двухполой эротической любви. Принимая в целом эту трактовку, я хочу подчеркнуть другую причину. Греки строили свое поведение, манеру мыслить и вести себя таким образом, что как будто всегда подспудно допускали существование некоего абсолютного взгляда, который видит их со всех сторон, оценивает и подвергает или осуждению или одобрению. Их внимание к своему телу - одно из важных свидетельств в подтверждении этого факта. Любовный же эротический экстаз двухполой любви исключает возможность такого взгляда, в отличие от гомосексуальной, в основе которой лежит "созерцающее деяние": такой экстаз требует самозабвения, исступления, восхищения, т. е. всего того, что не позволяет думать о "взгляде извне", но полностью поглощает, втягивает в себя.

В любовном экстазе один человек предстает перед другим человеком в наиболее открытом виде- во всех отношениях. И немалой тайной является переход влюбленных из своей обычной жизни, с ее нормами и правилами, запретами и нормативами, просто с определенными дистанцированными отношениями между людьми в жизнь любовного экстаза, где меняется сам способ пребывания в бытии.. Ведь здесь человек ощущает себя основанием мира, своего мира и того, кого любит, он помогает удерживать этот мир, беря на себя всю ответственность и напряженность такого положения.

Отстраненность, как факт нашего повседневного существования, не дает возможность сделать мир другого человека настолько же близким, актуальным, полным, как он есть для самого этого человека. В любовном экстазе это оказывается возможным, как мы увидим на примере тела. Именно здесь оказываются справедливыми слова П. Валери:"Самое глубокое в человеке - кожа. Мы созданы кожей." (11) Гуссерль же в пятой "Картезианской медитации" разделял извне воспринимаемое нами тело Чуждого (Korper) и неповторимо и непередаваемо переживаемое изнутри наше собственное тело (Leib): в любовном экстазе нам удается пережить и тело Другого как Leib, что нам в принципе не доступно в повседневной жизни. Различие такого рода переживаний можно перенести и на другие сферы (скажем, переживания счастья, радости, гнева ,удивления, страха и т. д.), но для нас важно сейчас именно тело. Так вот, в любовном экстазе различие в переживании тела как своего и чужого исчезает, и, может быть, подобная открытость моего тела другому стоит не меньше, чем открытость одного сознания другому. Но, повторяю, это становится возможным только в силу того, что любовный экстаз по своей сути есть трансцендирование.

Итак, в любовном экстазе человек обретает свое бытие на стыке имманентного и трансцендентного, в качестве которого выступает Другой, в некой пограничной точке. Именно выход к другому позволяет человеку непосредственно пережить основу своего бытия, которая не умещается в границах Я, а требует выхода за его пределы. И если подойти к любовному экстазу с этой стороны, очевидно в нем присутствующей, то окажется, что любовь это не идиллия, а в некотором смысле схватка и бой, где каждый стремится отвоевать у другого свое бытие. Эта сторона также отличает любовь любовного экстаза как от других форм любви, так и от других форм экстаза. Сартр, который размышлял на эти темы, писал: "Так что в той мере, в какой я раскрываюсь перед самим собой как ответственный за свое бытие, я ОТВОЕВЫВАЮ себе то бытие, каким, собственно, уже являюсь; то есть я хочу отвоевать или, в более точных выражениях, я являюсь проектом отвоевания для себя моего бытия" (12). Нельзя не признать, в такой битве никогда не известен результат, здесь нет никаких гарантий и страховок, блаженство спасения всегда может обернуться трагедией гибели, и единственного, чего нет в любовном экстазе, так это фарса. Человек вовлекается в любовный экстаз поставив на кон все, что у него есть, будучи готовым пожертвовать за свободу и полноту своего бытия жизнью. Другое дело, что и от самого человека далеко не все зависит: любовь это судьба, отказаться от которой можно только проявив слабость и малодушие, выбрать же которую нельзя. Любовный экстаз может стать как любовным угаром, так и любовным фимиамом, осуществившись как судьба Анны Карениной или судьба Наташи Ростовой; счастье и несчастье есть, хотя и враждебные, но равноправные формы полноты бытия. Но даже если любовь и пришла, то она должна еще осуществиться, то есть добиться признания, надо, если хотите, уметь влюбить в себя. Любовь требует признания, так как только в нем она обретает себя в полной мере, до конца, и признание это она находит в любовном экстазе, а не в томном сидении под луной. Без любовного экстаза любовь можно назвать голодной, как называл Шопенгауэр волю, не достигшую еще поставленной ей цели. Вот тут-то и сказывается жизненная сила любви, проявляющаяся в том, что она должна сама добиться своего признания. (положение Ницше о "воли к власти" здесь находит свое неожиданное применение).

Поэтому можно осмелиться утверждать, что нет единственной любви, как нет "настоящей любви", как нет, видимо, и любви с первого взгляда( хотя я и не отрицаю существование некоего феномена, обозначенного Гете "избирательным сродством"; оно есть, но чтобы понять, что оно есть, необходимо время, как это и потребовалось в одноименном гетевском романе, навеянном духом Спинозы) - мы не обладаем критериями и можем полагаться только на свое настоящее, которое нас толкает, влечет к человеку или оставляет равнодушным, заставляя бороться за свое бытие. Причем, я учитываю необходимость разделять влечение, похоть, желание, страсть и любовь. Но только время может дать сформироваться любви, проверить которую может только экстаз. Поэтому, например, любовь Вертера- эта слабая, хотя и искренняя, любовь, она отступила, она предала себя, она испугалась тех напряжений и усилий, которые потребовали от нее попытки утвердить себя. Противоположный пример представляет собой пушкинский Дон-Гуан, который, несмотря на крайне неблагоприятные обстоятельства( все-таки он убил мужа женщины, поразившей его), добился своего признания. Поэтому любовь естественно завершает себя любовным экстазом. В "Идиоте" хорошо показано, что можно любить одной любовью( или жалостью, что в данном случае равнозначно), и так любит Мышкин, и можно любит любовным экстазом, как любит Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин., и что одна любовь никогда не сможет понять другую, тем более- приспособиться к ней. Возможно, это объединение и решило бы многие проблемы, недаром, например, средневековые философы-богословы, рассуждающие о жизни Адама и Евы до грехопадения, остановились на том, что они любили друг друга, в том числе и посредством телесного соития, но бесстрастно, без вожделения и похоти. Была ли это человеческая любовь или любовь эротическая- это уже другой вопрос, другая проблема. Мы же, не собираясь богословствовать, можем лишь сказать в завершении, что в любви эротической, любви любовного экстаза человеку удается пережить редкую по интенсивности полноту бытия,(и в этом смысле здесь уже не принципиально счастливая ли эта любовь или несчастная), а это в свою очередь уже означает и оправдание своего бытия, которого каждый может и должен добиваться на отведенном ему пути.

Хотелось бы еще пару слов сказать о самой любви. Казалось бы, все знают, что такое любовь. Но давайте разберемся подробней. Умеем ли мы узнавать любовь, имеем ли мы для этого критерии? Захватывает ли нас самих любовь в плен или мы создаем ее для себя из неясных очертаний? Ниспадает ли любовь на нас сразу и целиком или постепенно вызревает? Возьмем для начала такое характерное понимание любви как любви с первого взгляда. Этот подход в основном берет свою аргументирующую силу из положения о единственности любви: один человек нашел другого, того, кто был предназначен ему с самого рождения. В сам момент влюбленности иначе и нельзя оценивать влюбленному свое чувство, свою любовь. Но абсолютного, как известно, трудно придерживаться постоянно, и не раз встречаются ситуации, когда "вечная любовь" распадается и улетучивается. Может быть, и не стоит требовать от любви постоянства, ограничившись признанием за ней определенной временности, определенного срока, который определяется самыми разными обстоятельствами. Это, однако, не означает, что один и тот же человек не может испытать опыт любви дважды или даже трижды. Это принципиально: будем ли мы говорить о любви, во всем возвышенном смысле слова, как о единственной, после которой могут быть только разнообразные аберрации, и о множественной, т.е. отвергающей единственность предустановленной гармонии любящих. С другой стороны, совсем необязательно зацикливаться на понимании любви, понимании, бесспорно, романтическом и ярком, как любви только с первого взгляда. Я склоняюсь к тому, что любовь в большинстве своем должна вызревать, как спелый плод, т.е. опять-таки время необходимо ей для собственного формирования, время общения между людьми, время для привычки и притирки друг к другу. Но тут встает один из самых сложных вопросов: как определить, на каком этапе чувство интереса, симпатии, расположения к человеку переросло в чувство любви, где кончается одно и начинается другое? Не секрет также, что во многих случаях такого перехода, метабазиса, вовсе не происходит, и любовь рассматривается в контексте именно этих указанных чувств, которые одновременно в принципе можно испытывать ко многим. Но еще хорошо, если в этом отдается отчет; а ведь сколько примеров, когда то, что воспринималось как "настоящая любовь" вдруг растворяется и тает перед той новой встречей, которая перед на себя ответственность за этот статус. Здесь мы опять сталкиваемся перед отсутствием критерия - ведь границы, отделяющие друг от друга любовь, с одной стороны, и симпатию, интерес, желание, страсть, с другой-очень размыты и неопределенны. Если мы любим, то мы должны в свободную минутку, когда мы наедине с собой, набраться сил, чтобы признаться перед собой, что мы можем полюбить и еще, и не менее пылко , не менее "по настоящему"; если же мужества нам совсем не занимать, мы должен допустить возможность того, что то, что сейчас называется нами любовью, предстанет в совсем ином облике в свете нашей будущей любви. Если человек и может чем-то руководить, то это браком, а любовь же сама выбирает, хотя подчас и спрашивает совета и у самого человека, куда, за кем и как повести человека. Любовь не предполагает задумчивые размышления о далеком будущем - она прекрасно уже в своем настоящем, и что с того, что после мы будем видеть в ней ошибку или недоразумение - ведь сейчас она одаривает нас всей полнотой бытия!

4.Художественный экстаз.

Результат творчества, произведение, вызывает менее вопросов, чем процесс его создания. Когда произведение уже создано, остается его понимать и оценивать, отталкиваясь от него как от факта, данности; но как оно создавалось, как появилось то, чего раньше не было, как складывалась эта гармония и глубина, как смог сформироваться этот порядок внутри хаоса мира - на примере любого произведения мы подступаем к тайне творения ex nihilo. В этом смысле рождение ребенка, появление художественного произведения или создание колеса- события, в равной мере несущие на себе печать тайны творчества. В диалоге "Пир" Сократ так и говорит: " Все, что вызывает переход из небытия в бытие, - творчество"(205с). В принципе уместен вопрос, что значит для человека творить новое, в чем онтологическая необходимость творчества для человеческого бытия, что толкает его к этому акту, трансцендирующему свои границы и границы мира. Свобода человека от мира заключается в том, что он творит его, его связь с ним -в том, что он является его основой. В этом смысле процесс творчества воплощает в себе основополагающую структуру человеческого бытия, и наоборот. Но поскольку нас интересует художественный экстаз, то и проблему творчества мы будем разбирать преимущественно в контексте художественного творчества, как своеобразный апофеоз человеческого творчества, наиболее ярко высвечивающий все его основные стороны и проблемы. Конечно, творчество как онтологическое основание человека неотделимо от его бытия; но именно поэтому творчество не естественно, оно требует рывка, усилия и напряжения. Соответственно, требуются какие-то дополнительные механизмы, благодаря которым человек поддерживает свое бытие в его полноте, интенсивности и достойности, механизмы, которые не даны в природе и в текучей необязательности существования. Издавна сложилось так, что именно Художник призван воплощать в себе тот прорыв, который отличает его от такого существования; причина этого в том, что за художником всегда, как тень, стоит необъяснимый миг творчества, миг вдохновения, миг художественного экстаза. Недаром само слово "вдохновение" означает в-дохнуть, и здесь нужно вспомнить, что в античности душа , психея, понималась как дыхание, pneuma, а художник приобщался к своему искусству только тогда, когда соответствующий бог "вдыхал" в него себя, приобщая его тем самым к себе, делая его своим слугой. Сократ так и объясняет в диалоге "Ион" природу творческого состояния, добавляя также, что и творческая одержимость означает лишь то, что поэта "держит" одна из Муз. Естественно, что такая приобщенность божественному выделяет поэта среди других людей; впрочем, позиция Сократа, как основателя нарождающейся субъективности в движении мысли, в этом вопросе уже двойственна. Он признает состояние поэта божественным, вдохновленным и одержимым, но не считает, что это искусство(534а). И вообще поскольку поэта ведет Муза, поскольку человек творит не сам, он лишь рупор божественного, теряющий себя в творческом самозабвении, Сократ вообще не очень высоко оценивает поэтов видя в них лишь толкователей воли богов, тогда как искусство, по его мнению, предполагает действие свободное, самостоятельное, построенное на умении. Таким образом, художественный экстаз(пускай он и назывался в античности божественным) , с одной стороны, несет в себе приобщенность к божественному, и тем выделяет поэта, но, с другой стороны, требует за это самозабвения, утраты самого себя, жертвы, на которую никогда не пойдет философ.

Оценка художественного творчества как бессознательного, не подчиненного рамкам разума процесса постоянно присутствовало и в европейской культуре, например в философско-эстетических исследованиях романтиков или в концепции вчувствования Дильтея. Но уже с конца 19 века, благодаря Флоберу и Малларме, начинает ставится вопрос об искусстве как автономной сфере, не призванной быть репрезентацией чего-либо( божественной воли или психического переживания), имеющей свою логику, свою самостоятельную ценность, свое несводимое ни на что бытие. Результатом этого движения, прошедшего через стадии русских формалистов, теорий авангардистов, членов Пражского кружка (Якобсон, Трубецкой, Мукаржовский), концепций структуралистов и постструктуралистов явилась "смерть автора". Творчество перестало быть экстазом, перестало быть техникой, перестало быть, собственно, творчеством, то есть творением - ведь некому больше оказалось творить. Хотя и здесь еще есть что сказать. Так, например, очевидно, что театральная техника актерского мастерства системы Станиславского, построенная на задействовании "аффективных воспоминаний", использующая переживания актера из личной, интимной жизни, добивающаяся перевоплощения актера в исполняемую им роль как в его alter ego, при всей своей неоспоримой классичности уже действительно не может удовлетворить. Художественный экстаз, который помогает здесь вживанию в роль и непосредственность которого должна быть передана зрителю, конечно, не может быть отменен абсолютно, но опираться только на него - слишком ненадежно и рискованно. Альтернативой здесь, как мне кажется, выступает теория актерского мастерства Михаила Чехова, формировавшаяся во многом в противовес системе Станиславского. Он признает, что роль, помимо своей художественной вдохновленности, должна быть управляема и актеру нет никакой надобности БЫТЬ на сцене Отелло - ему достаточно представить роль Отелло в своем воображении и, пронаблюдав этот образ как бы со стороны, понять его не через себя, а в своей, так сказать, отчужденной объективности. (подробно эти детали выявлены М. Чеховым в его работе "Техника актера", а также в его проницательных мемуарах). Таким образом, здесь сочетаются субъективность и объективность, экстаз и техника, автор и герой.

И все же, не вдаваясь в детальное обсуждение этого вопроса, можно отметить, что даже если прошла пора ТЕОРИИ художественного экстаза творца, то экстаз как сопутствующее восприятию произведения состояние остается элементом художественной практики . .Помимо всего прочего, он необходим просто для полноценного восприятия искусства как такового, которое обладает своей ценностью, своим бытием именно в своей автономности, независимой и самостоятельной . Здесь даже, думаю, уместно сравнение с феноменологией: искусство работает в рамках "выключения" мира, не отказываясь в то же время от него, но работая с ним в его чистоте. Но тогда что же позволяет нам, опять употребляя понятие феноменологии, поменять наши "установки", уйти из окружающего нас повседневного мира и окунуться в раскрывающийся перед нами другой "художественный" мир? Что вовлекает нас в то напряженное, самозабвенное художественное сосредоточение За счет чего художественный экстаз произведения обретает власть над нами? Попытаемся ответить на эти вопросы, которые к тому же прояснят нам отличие художественного экстаза от божественного, игрового и любовного. Прежде всего нужно иметь в виду при обсуждении данного вопроса, что экстаз воспринимающего произведение искусства есть результат воздействия самого произведения, а не экстаза его автора или исполнителя. Писатель, пишущий роман, именно работает со словом, и мгновения творческого порыва и вдохновения сравнительно редки, если учесть, что роман может создаваться десятилетиями, как эпопея о Вильгельмме Мейстре Гете, например. То же применимо и к поэзии, хотя там есть свои особенности. Действительно, гениальность творца не умещается в сравнительно тесные рамки "творческого озарения", а его творение всегда больше его самого; многие из Художников поэтому ощущали независимость собственного творения(даже в процессе его создания, не говоря уже о последующей судьбе) от их воли, воспринимая себя лишь как рупор Слова, Звука, Цвета. В этом смысле характерно данное Батаем определение поэзии: насилование поэта словами. И что же в таком случае вызывает в самом произведении художественный экстаз у нас, его воспринимающих? Я отвечаю - его временность.

Конечно, здесь сразу можно возразить: позвольте, о какой же временности можно говорить в отношении, например, архитектуры, которую со времен Средневековья называют "ЗАСТЫВШЕЙ музыкой", или живописи. Упрек, действительно, достаточно серьезный и достойный, чтобы на него ответить. В самом деле, если связь повествования и временности достаточно очевидна, особенно после тщательных и глубоких исследований Рикера, если о связи музыки и временности вообще не стоит говорить - так много о ней сказано всяким уважающим себя философом, если такие синтетические формы искусства, как театр (и кино) по необходимости задействую эту связь, имея своей основой, как указывал еще Аристотель, представление действия, происходящего, естественно, во времени, то в отношении архитектуры и живописи ситуация, действительно, несколько иная. И это не случайно: ведь как архитектура, так и живопись более основываются не на временности, а на восприятии. Когда же мы говорим о словесном творчестве, музыкальном и театральном, то, конечно, восприятие здесь тоже присутствует, но не оно ввергает нас в экстаз. Временность - вот что подлинное основание художественного экстаза. Собственно, нельзя говорить, что временность воспринимается. Сам человек - это бурлящая временность, экстаз которой пробуждается с новой всеобъемлющей силой именно тогда, когда она попадает в интенсивно заряженное, гипнотически подчиняющее себе, во всей полноте раскрытое поле развертывающейся временности художественного произведения. Здесь тот экстаз временности, о котором писал еще Хайдеггер( смотрите особенно параграфы 65 и 68 "Бытия и времени"), предстает в своей нестесненности, свободе, если угодно- очищенности. В этом смысле именно в художественном экстазе человек возвращается к самому себе, к своим истокам, к своему бытию. Ведь временность есть жизненная стихия бытия, в зависимости от того, как она длится предстает и само бытие. И в нашей повседневной жизни есть моменты, когда время длится по разному, в зависимости от того, что в нем подлежит раскрытию; так же и в разных художественных произведениях время течет по разному, а ,например, в театре даже на протяжении одного спектакля время может течь в разном ритме( на этом, собственно, и стоит искусство паузы; вообще пауза здесь очень схоже с такой реальностью, которую Хайдеггер в "Бытии и времени" называет "мгновение ока", сжимающую до предела время в свободе развернувшегося экстаза - см.13). Особенно потрясают те произведения, в которых до ясности представлено как определенное течение, определенный ритм временности извлекают из себя определенное содержание и смысл, которые возможны именно на фундаменте этой и только этой временности; с гениальным чувствованием такой временности можно столкнуться, например, в "Смерти Ивана Ильича" Толстого или "Чевенгуре" Платонова. Это требует, повторяю, особой гениальности, так как чаще всего не временность служит истоком содержания и смысла произведения, а наоборот, что неизбежно влечет к затушеванию временности как своеобразного пульса произведения(что не мешает им, однако, также быть гениальными). Такой проблемы, впрочем, лишена музыка, которая все только и держится на такой пульсации временности, из которой берет свое начало и ее форма и ее содержание (если вообще в отношении музыки уместно разделение этих категорий).

Что же касается непосредственно архитектуры и живописи, то они отнюдь не лишены причастности к биению временности, как можно было бы подумать, просто проявляется это несколько иначе, а именно через творца, художника, их создающих. Если в поэзии, музыке и театре временность явлена в самой плоти произведений, так, что она является одновременно и основанием и результатом творчества, то в архитектуре и живописи временность есть только тот источник, исходя из которого они только и могут предстать в должной красоте своего совершенства. Бергсон писал в "Восприятии изменчивости", что именно чувствительность к длительности, временности делает искусство искусством, позволяя схватывать жизненный порыв в его непосредственности; в частности, он выделял восприимчивость художника к обнаружению длительности жизненного порыва в природе. И разве средневековые готические соборы могли бы быть созданы без такого живого ощущения времени, времени, которое так погрузилось в собственную стихию своего экстаза что уже выносит вас за пределы времени, в вечность? Ведь входящие в средневековые соборы люди погружались в столь насыщенное пространство, что время здесь оборачивалось вечностью, а вечность являло собой полноту времени. Мерло-Понти не зря говорил в главе "Феноменологии восприятия", посвященной временности, что вечность есть заснувшее время, а я бы добавил -застывшее время. И что такое тогда застывшая музыка средневековых соборов, как не завершенная симфония сотворенного Богом мира? И может быть, архитектура и живопись, не несущие в себе ритм временности, важны как раз тем, что с особой силой пробуждают его в нас; так вечность обращает наши взоры к временности, а погружение в временность зовет почувствовать нас вкус вечности. В самом деле, созерцая картину великого мастера, например рафаэлеву "афинскую школу", человек не ограничивается рамками его полотна, он устремляется вглубь, вдаль, его воображение не останавливается на изображенном, он видит как Платон и Аристотель, окруженные многочисленными учениками, медленно идут по саду славного героя Академа, ведут разговор и, возможно, энергично о чем-то спорят; картина представляет только миг их беседы, мертвый в своей замкнутости, но оживающий в своей временной развернутости. Таким образом, формально статичное, неподвижное произведение живописи также несет гул временности - несет его бескорыстно, не в себе, а в внимательном и пристальном взоре, направленном на него и, тем самым, придающим картине завершенность и законченность совершенства: ведь именно в зрителие, читателе, слушателе, созерцателе произведение искусства обретает себя до конца, и так в бесконечной смене поколений. Это опять-таки подводит нас к проблеме времени - ведь не существует автономного настоящего, (но оно и не "миг между прошлым и будущим") настоящее всегда неразрывно связано с прошлым и будущим, о чем писал еще Августин, что тщательно исследовал Гуссерль. И единство временности поддерживается памятью, оно живет в человеке, но и всегда оживляет, овременяет все то, на что падает его взор. Поэтому художественный экстаз как воплощение, концентрация экстаза временного нельзя понимать слишком узко, он слишком всеобъемлюще пропитал собой человеческое бытие, чтобы от него можно было бы отказаться в повседневной жизни ради обретения его только во встрече с каким-либо произведением искусства.

Примечания:

1. Ж. Батай. "Внутренний опыт". СПб, 1997, 29.

2. Фр. Шлегель. Критика, Эстетика, Философия. М., 1983, т .1., 154.

3. М. Хайдеггер. "Время и бытие". М., 1992, 208. 4. Ж. Батай. Указ. соч., 92.

5. Историко-философский ежегодник 90, 289.

6. Фр. Шиллер. Статьи по эстетике. М.-Л. 1935, 245.

7. Г. Гадамер. Истина и метод. М., 1988, 154. 8.Проблема человека в современной западной философии. М., 1988, 384.

9. Эстетика Ренессанса. т. 1., М., 1981, 159. 10. Макс Шелер. Избранные работы. М., 1993., 352.

11. П. Валери. "Навязчивая идея, или двое у моря". М., 1994, 92. 12.Проблема человека в современной западной философии. М., 1988, 202.

13. М. Хайдеггер. Бытие и Время. М., 1997, 338-339.