Игорь Евлампиев

ОБРАЗ ИИСУСА ХРИСТА В ФИЛЬМАХ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО [1]

 

1

  Творчество Тарковского насыщено глубокими философскими идеями, и в этом качестве он является прямым наследником русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Главная проблема, которая волновала Тарковского — что должен делать человек для того, чтобы изменить окружающий его несовершенный мир, для того, чтобы повлиять на бытие и добиться преображения мира к большему совершенству. Особенно ясно эта проблема поставлена в фильме «Страсти по Андрею» («Андрей Рублев»). Здесь в качестве двух самых значимых деяний человека, способных преобразить мир, выступают творческое дерзание художника и акт самопожертвования, пример которого дал Иисус Христос.

  Тарковский разделяет важнейший принцип русской философской мысли — убеждение в том, что человек является метафизическим центром всего бытия, и несовершенство бытия, точно так же, как и его возможность стать совершенным, целиком определяется «внутренними» качествами человека. В этом смысле одним из самых главных и самых глубоких источников несовершенства мирового бытия является внутренняя раздвоенность человека, наличие в нем стремления к эгоистическому обособлению и господству над бытием. В этом состоит метафизическая виновность, лежащая на каждом человеке, поскольку ни в одном из нас эта раздвоенность и стремление к господству не исчезает до конца, и, значит, может проявиться в какой-то момент жизни в виде зла. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое движение к совершенству возможно только через такое деяние человека, которое способно в существенной степени преодолеть или хотя бы скомпенсировать указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе самом свою «темную» природу и совершить поступок, противоположный указанному стремлению к обособлению и господству — он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру.

  Но что значит это полное подчинение миру? Ведь мир несовершенен и наполнен злом; всю жизнь каждый из нас только и делает, что обороняет себя от мира, от его попыток «схватить» и «подчинить» каждого человека. Вторжение мира в человека — это основа страдания, а вся полнота «подчиненности» человека миру, в которой окончательно исчезает его обособленность от бытия, — это смерть. Поэтому самое радикальное движение к подчинению себя миру и, через это, к преодолению несовершенства бытия в самом его истоке, — это свободное избрание страданий и смерти, жертвование себя людям и миру. Добровольная жертва себя миру всегда приводит к единению людей и к «исправлению» бытия, к возникновению в мире абсолютного центра, от которого исходят благодатные лучи, просветляющие и объединяющие все частицы бытия. Такую роль в мире сыграла жертва Иисуса Христа, которая поэтому является фундаментальным метафизическим актом, заложившим основы радикального исправления, преображения всего бытия. Именно так интерпретировала историю Иисуса русская философия XIX — начала XX века. Вот, например, как писал об этом Вл. Соловьев: «...Христос приходил в мир не для того, конечно, чтобы обогатить мирскую жизнь несколькими новыми церемониями, а для того, чтобы спасти мир. Своею смертью и воскресением Он спас мир в принципе, в корне, в центре, а распространить это спасение на весь круг человеческой и мирской жизни, осуществить начало спасения во всей нашей действительности — это Он может сделать уже не один, а лишь вместе с самим человечеством, ибо насильно и без своего ведома и согласия никто действительно спасен быть не может. Но истинное спасение есть перерождение, или новое рождение, а новое рождение предполагает смерть прежней ложной жизни...» [2] Человечество, по Соловьеву, должно осознать, что оно является Богочеловечеством, что каждый из нас и все мы вместе призваны продолжить и развить то дело, которое начал Христос и целью которого является полное преображение нашего мира — вплоть до полного исчезновения в нем страданий и смерти, вместе с их истоками в негативной свободе человека.

  Интерпретация Голгофы в фильме Тарковского полностью соответствует такому пониманию жертвы Христа. Тарковский доводит до крайней степени, почти до парадокса, идею добровольной жертвы, которую приносит людям и миру Иисус; он утверждает (устами Андрея Рублева), что не только Иисус любил всех людей, в том числе распинавших его, но и распинавшие любили его, потому что «подсобили в деле, Богу угодном». Процессия, сопровождающая Иисуса на Голгофу, в видéнии Андрея состоит исключительно из простых деревенских детей, женщин и мужиков, т. е. из самых невинных и безобидных людей. Именно они ведут Иисуса и помогают ему нести крест, и только в последний момент Иисуса привязывают к кресту двое вооруженных людей, похожих на дружинников Великого князя. Особенно выразителен образ девочки, которая стоит около дороги и во весь рот улыбается, глядя на Иисуса, идущего к предназначенному для него кресту. Эта девочка как бы чувствует благодатный и преображающий характер происходящего события, через которое в мире воссияет надежда на окончательное спасение от зла и несовершенства.

  Главный пункт, в котором представления Тарковского расходятся с канонической традицией, заключается в том, что его Андрей Рублев очевидно рассматривает Иисуса Христа не как Бога (и не как Богочеловека), а как человека. Именно это помогает правильно понять странные рассуждения Андрея, в которых, на первый взгляд, содержится явное противоречие. «Вот ты тут про Иисуса говорил. — обращается Андрей к Феофану Греку. — Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит — всемогущий, и если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие и смерть его дело руце Божие и должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял его, а у тех, кто его любил, ежели бы они окружили его в ту минуту, ибо они любили его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость... Может быть тот, кто распинал, любил его, потому что подсобили в деле, Богу угодном».

  Последняя фраза в контексте предшествующих слов выглядит почти кощунством, поскольку кажется, что речь идет о фарисеях и книжниках, о палачах исторического Иисуса, которых чуть раньше упоминал Андрей. Однако, на самом деле, сделав перед последней фразой паузу, Андрей радикально меняет смысловой контекст последних слов, которые относятся уже непосредственно к предстающей на экране русской Голгофе. Предыдущие слова касались евангельского Иисуса Христа и воспроизводили каноническую христианскую трактовку его жертвы, которую Андрей не может и не хочет принять, поскольку в ней жертва Христа оказывается своего рода «игрой» Бога с людьми. Если Иисус — Бог и всемогущ, то его распятие выглядит как самопожертвование и имеет глубокий трагический смысл для людей, только пока они «обманываются» насчет его природы. Узнав, что он Бог и что он воскрес не как человек, а как Бог, — более того, что он заранее знал о своем воскресении — люди должны возненавидеть Христа, поскольку его воскресение, по сути, означает, что для людей в их земном бытии воскресения не будет. Жертва Христа в этом случае предстает как свидетельство грядущего отрицания земной человеческой природы, а не ее преображения.

  Возникающая здесь проблема явно перекликается с той, что была в центре философских размышлений Достоевского, и это не случайно, поскольку великий русский писатель в решающей степени повлиял на художественное и философское мировоззрение великого режиссера. Как для Тарковского, так и для Достоевского, Иисус — это человек и только человек; лишь в таком случае его жертва, его мученичество, смерть и воскресение — это доказательство бессмертия земного человека, его земной, телесной природы, доказательство возможности преображения человека [3] .

  В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге, то только потому, что он своей жертвой и своим воскресением частично преобразил мир и тем самым создал абсолютный центр, от которого преображение должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело божественным. Иисус, идущий на Голгофу, — просто человек; но пройдя Голгофу и выступив примером для других, для тех, кто точно так же пройдет этот путь добровольного самопожертвования, мученичества, смерти и воскресения, он становится Богом — в единстве со всеми людьми и с преображенным бытием. Именно так понимал историю Иисуса Вл. Соловьев, причем очень важно, что он находил истоки такого понимания у Достоевского; возможно это же влияние обусловило появление образа русской Голгофы и всей рассмотренной интерпретации жертвы Иисуса Христа в фильме Тарковского.

  Жертва Иисуса становится действенным центром преображения мира, когда она принимается за образец для подражания, когда каждый человек осознает свое единство с Иисусом и оказывается готовым повторить его жертву — точно так же, как и Иисус, оказывается способным добровольно выбрать путь страдания и смерти ради еще более глубокого объединения людей, отрицания негативной свободы, коренящейся в его собственной человеческой сущности. Видéние русской Голгофы — это идейный центр фильма Тарковского, однако смысл, подразумеваемый здесь, получает надежное подтверждение и оправдание только через саму жизнь, через примеры такого же самопожертвования, какое продемонстрировал Иисус Христос. Именно эта линия является главной в фильме и проходит почти через все его эпизоды.

  Когда скоморох в первом эпизоде фильма выходит к позвавшим его княжеским дружинникам, в дверях он на миг останавливается, раскидывает руки, и в его фигуре мы угадываем крест — свидетельство того, что он идет на свою Голгофу. Свой путь страданий проходят камнерезы, ослепленные по приказу Великого князя. Патрикей принимает страшные мучения и смерть, хотя, открыв татарам место, где спрятано церковное золото, он мог бы избежать своей Голгофы. Когда наступают последние мгновения его мучений, и он чувствует приближение смерти, его последние слова — не о своей правоте или заслуге, а о своих грехах и своей вине, которую может простить только Бог; в эти мгновения на него смотрит милосердный лик Спасителя с иконы Андрея Рублева. Весь эпизод «Набег» показывает нам Голгофу целого народа, мученичество которого имеет ясно различимую вину: как и в отдельном человеке, это его «раздвоенность», его внутреннее несогласие с самим собой и стремление к господству над себе подобными — ведь здесь русские убивают русских. Все эти эпизоды выстраиваются в единую линию, проходящую через весь фильм. Но, как это ни покажется странным, наиболее полно и точно смысл жертвы Иисуса в фильме Тарковского выражен в истории двух его главных героев — Андрея Рублева и Бориски.

  Вся жизнь Андрея Рублева в фильме Тарковского — это подготовка к самопожертвованию, в котором он мог бы в максимальной возможной степени приблизиться к Иисусу — не столько в радикальности своих страданий, сколько в радикальности воздействия своей жертвы на мир и людей вокруг него. Невольное убийство татарского воина заставляет его осознать всю глубину своей виновности и принять добровольную кару — пятнадцатилетнее молчание, позволяющее обрести новый опыт созерцательного приятия мира, подчинения себя миру через молчание (ведь наши, земные слова — это могущественные орудия господства человека над миром), в результате чего и возникают его лучшие творения, выражающие ту высшую гармонию преображенного бытия, путь к которой открывается человеку только через всецелое соединение с миром, т. е. через всецелую жертву себя миру. На этом пути для Андрея самым важным оказывается встреча с сыном колокольного мастера Бориской.

  Именно история Бориски, изложенная в последнем и самом большом эпизоде «Колокол», наиболее ясно продолжает линию русской Голгофы. Разгадку эпизода дает сцена начала работы, когда после долгих поисков Бориска выбирает место для колокольной ямы, и это место — высокий холм, возвышающийся над городом. Помощники Бориски начинают копать яму, а он сам отходит в сторону и, раскинув руки, ложится на край ямы; камера взмывает вверх и в фигуре Бориски мы узнаем символ той жертвы, которую принес Иисус Христос, и становится понятным, что этот холм — борискина Голгофа, а изготовление колокола — его способ принесения себя в жертву людям и миру. Как и Иисус в эпизоде русской Голгофы, Бориска совершает свой крестный путь в окружении множества людей — от князя и его посыльных до его нелепого друга Андрейки и литейщиков, — которые помогают ему и почти все любовно относятся к нему, понимая великое значение его жертвы. Очень характерно, что он сам почти ничего не делает — отнекивается, сомневается, торопит, — всё делают за него другие; избрав для себя путь Иисуса, он подобно Иисусу объединяет вокруг себя людей, готовых «пособить в деле, Богу угодном».

  Заслуживают особого внимания последние кадры эпизода, которые становятся второй кульминацией фильма, рифмующейся с образом распятого в снегах русского Иисуса. После того как колокол зазвучал, мы понимаем, что борискина Голгофа закончилась не смертью, а воскресением, причем воскресением не только для него самого, но и для всего окружающего мира — перед нами предстает тот самый праздник всеобщего воскресения, который Андрей Рублев изобразил на стенах Владимирского собора в сюжете Страшного суда. Мы видим праздничный, воскресший после татарского нашествия и долгих лет голода Владимир, ликующих, просветленных, одетых в белое жителей города — словно бы тех же, но воскресших людей, которые гибли от рук татар и воинов Малого князя в эпизоде «Набег», — видим преображенной Дурочку, много лет назад увезенную в Орду татарами, а теперь словно сошедшую на землю прямо из сонма Праведных жен на иконе Рублева, видим самого Андрея, постаревшего, но, наконец, обретшего силы для творчества, поскольку к нему вернулась не только речь, но и способность молитвенного прозрения, способность увидеть весь наш мир целостным, гармоничным, просветленным. Все это свершила та жертва, которую принес людям и миру Бориска, его Голгофа. Но преображение, совершенное в мире борискиным деянием, не является, конечно же, окончательным и полным, оно должно быть продолжено. Его жертва должна быть принята людьми, которые, свершая в свой черед добровольную жертву, проходя свой крестный путь, умирая и воскресая на своей Голгофе, понесут ее дальше и сделают мир еще более совершенным. В последних кадрах мы видим, как Андрей Рублев символически принимает борискину жертву для того, чтобы самому продолжить подвиг Иисуса и всех, кто шел за ним.

 

2

  Последние три фильма Тарковского свидетельствуют о том, что в его мировоззрении происходит существенный сдвиг. Прежде всего исчезает вера в возможность достижения гармонии в земном мире — вообще идея гармонии полностью исчезает из мировоззрения Тарковского. Не случайно в «Сталкере» Тарковский отказался от самых выразительных символов земной гармонии, ранее всегда присутствовавших в его фильмах: коня, земного проливного дождя и яблока. Он впервые говорит не столько о возможностях сделать мир более совершенным, гармоничным (в сравнении с его наличным не вполне совершенным состоянием), сколько о спасении мира от полного распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. Тема апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей силе именно в «Сталкере».

  Незаметный, «тихий» апокалипсис, ведущий мир, бытие к окончательному хаосу и распаду, показан Тарковским в образе загадочной Зоны, оставшейся на Земле после посещения неведомых «гостей». В мире Зоны все становится призрачным и условным, здесь перестают действовать незыблемые законы, «отменяется» необходимость и привычная стабильность бытия. Само бытие предстает как ветхое, пораженное тлением и неуклонно идущее к окончательному хаосу. Но одновременно в Зоне открывается та непреклонная истина, которая скрыта от нас в нашей обыденности, но в которой единственный залог спасения, — здесь становится понятным, что именно человек является абсолютным центром бытия, и любое, самое «незаметное» и «незначительное» усилие его воли, любая мысль, любой поступок, влияют на все бытие — либо приближают его к распаду, либо придают ему чуть больше связности и цельности [4] . Именно эту истину осознал главный герой фильма, Сталкер, и поэтому вся его жизнь подчинена «служению» Зоне и попыткам найти человека, способного продолжить это «служение». Приводя людей в Зону, он преследует только одну цель — найти себе «ученика», точно так же как он сам когда-то стал учеником своего учителя — закадрового героя по прозвищу «Дикообраз».

  В фильме изображено одно из путешествий Сталкера в Зону. На этот раз он ведет туда Профессора и Писателя, каждый из которых хочет дойти до «комнаты желаний», загадочного помещения, где, согласно слухам, исполняются все самые сокровенные желания человека. Формально ту же цель — попасть в эту комнату, чтобы «выпросить» у неведомых сил здоровья для своей увечной дочери, — преследует и сам Сталкер. Однако, дойдя до конечного пункта, ни один из путников не хочет идти в заветную комнату, и становится понятным, что их подлинные цели были иными. Каждый из них в этом путешествии решал главную проблему своей жизни, по существу проблему — «быть или не быть». Каждый подошел к тому моменту своей жизни, за которым его ждет или окончательная катастрофа, или какой-то решительный шаг к спасению. И для каждого его личная катастрофа напрямую взаимосвязана с катастрофой всего бытия.

  В кульминационном эпизоде фильма, во время «привала» трех путников, идущих через Зону, Сталкер в своем странном полусне-полувидении слышит женский голос, читающий строки из Откровения Иоанна Богослова, где речь идет о начале вселенской катастрофы. При этом в кадре медленно проплывают выразительные знаки «ветхости» бытия: в воде, покрывающей тонким слоем поверхность кафельного пола, плавает какая-то грязь, какие-то полусгнившие растения, лежат самые разные забытые предметы — шприц, монеты, ржавая пружина, брошенное оружие и т. п. Среди всех этих деталей ветхого бытия есть и два очевидно символических образа, которые важны для понимания главной идейной линии фильма. Это обрывок репродукции с изображением Иоанна Крестителя из Гентского алтаря, исполненного Ван Эйком, и маленький стеклянный сосуд с плавающими в нем крохотными рыбками. Как известно, в Евангелии Иоанн Креститель выступает как провозвестник Иисуса Христа, как человек начавший обращать людей в новую веру еще до того, как пришел Учитель, выразивший суть этой веры и давший пример жизни в согласии с ней. С другой стороны, рыбы — это наиболее распространенный символ Христа. Поэтому оба этих образа намекают на одно и то же: главная цель походов Сталкера в Зону — это поиски такого ученика, который сможет перерасти своего учителя и станет настоящим Учителем для всех людей, пойдет дальше его в деле спасения ветхого бытия, удержания мира от катастрофы.

  Окончательно проснувшись, возвращаясь к реальности, Сталкер как бы в ответ на произнесенные ранее слова о начинающемся апокалипсисе по памяти произносит фрагмент из Евангелия от Луки, где речь идет о том, как воскресший Христос подошел к двум своим ученикам, которые не узнали его: «В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от... (Иерусалима), называемое... (Еммаус), и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам... (Иисус) приблизившись пошел с ними; но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них именем...» (при чтении Сталкер опускает названия городов и имя Иисуса). Явная параллель между тремя евангельскими путниками, один из которых — неузнанный еще Иисус, и тремя путниками Зоны заставляет предположить, что и среди них находится еще не раскрывший себя и даже не понявший свое призвание Учитель. Только в самом конце «путешествия», перед порогом заветной комнаты, станет ясно, что этим Учителем суждено стать Писателю, хотя и там этот факт все еще не будет понят самим Сталкером — Иоанном Крестителем нового Христа.

  Несмотря на все свои отличия от первых фильмов режиссера «Сталкер» удивительным образом воскрешает в новом звучании и главные темы «Страстей по Андрею». Единственный путь к спасению мира и человека совпадает с путем к Истине, и показал его людям Иисус Христос, Учитель. Тема Иисуса, его жизненного деяния, — как пример самопожертвования и пример отношения Учителя и его учеников — с новой силой проявляется в «Сталкере», хотя и не в столь очевидной и прямой форме, как в «Страстях по Андрею». Тарковский, конечно, очень далек от традиционного христианства, и наиболее ясно это вновь проявляется в его интерпретации истории Иисуса Христа. Для него значение этой истории не в том, что Иисус принес людям божественное обетование, а в том, что он как человек оказался способен на жизненный подвиг, показавший всем людям путь к спасению, — не в том смысле, что это спасение уже было осуществлено через жизнь Иисуса, а только в том, что он дал решающий пример, следуя за которым человечество само добьется своего спасения. В «Страстях по Андрею» история Иисуса рассматривалась почти исключительно в свете идеи жертвенности, связанной с осознанием нашей всеобщей вины перед другими людьми и перед всем миром; соответственно, продолжение дела Иисуса представало как готовность людей к самопожертвованию, как цепь актов самопожертвования, осуществляемых ради друг друга и «передаваемых» от одного человека к другому (эту тему можно проследить во всех фильмах Тарковского).

  В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в незаметном, но не менее существенном жизненном содержании — как пример послушания перед бытием, служения бытию. В истории Иисуса важен не только подвиг последних минут его жизни, ведь в возможном подражании ему есть большой риск самовознесения (само слово «подвиг» — из лексикона нашего традиционного отношения к миру), но и терпеливость и методичность учительского призвания. Дело Иисуса живо и развивается, пока живы ученики этого дела, пока оно передается в незаметном жизненном служении и послушании от учителя к ученику.

  Истинная цель всего похода, который предпринимает Сталкер вместе с Профессором и Писателем, раскрывается в его словах, которые можно рассматривать как своего рода «молитву» ветхому бытию: «Пусть исполнится то, что задумано, пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями, ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром, а главное — пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому что отвердело — то не победит». Он должен заставить своих попутчиков стать «слабыми» и «гибкими», такими, как он сам, чтобы они научились слушать и слышать бытие. Именно таков ответ на недоуменный вопрос Профессора, заданный им на пороге «комнаты желаний», после того как он осознал, что нет никаких достоверных свидетельств «чудесных» свойств этой комнаты: «Тогда я вообще ничего не понимаю, какой же смысл сюда ходить?..»

  Идея «комнаты желаний» занимает особое место в структуре фильма, являясь как бы символом той странной «религии», послушником которой выступает Сталкер. Хотя именно эта комната формально является целью всех трех путешественников, стоя перед входом в нее, никто из них не может понять, почему он поверил в нее, не может вспомнить ни одного примера, когда эта комната исполнила бы чьи-нибудь желания, кроме случая с Дикообразом. Но Дикообраз получил совсем не то, что хотел получить, и пребывание в комнате желаний кончилось для него жизненной трагедией — внезапно разбогатев после возвращения из Зоны, он покончил с собой. Комната, где исполняются желания, — это объект веры, а не знания, это мечта человека о гармонии с бытием; ее можно рассматривать как форму веры во всемогущего Бога, управляющего миром. Но эта вера и эта мечта оказываются неисполнимыми, Зона — это мир умершего Бога. Без веры человек не может жить, но объект этой веры не обязательно является реальным, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой человека в реальность совершенства. «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, — кричит Сталкер Профессору, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать комнату желаний, — это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что». Хотя придя сюда, человек вовсе не получит исполнения своих желаний, надежда, живущая в нем, не умрет, а окрепнет, поскольку человек получит больше, чем просто исполнение желаний — он поймет, что все его прежние желания лживы и только уводят его от себя самого и от подлинного смысла его жизни. Здесь он заново научится желать, и его новые желания будут совершенно непохожими на прежние.

  Именно такой духовный путь проходит в Зоне Писатель. Первоначально он предстает как циничный и уверенный в себе человек, обладающий полной мерой богатства и славы и идущий в Зону только для того, чтобы развеять свою скуку. Однако, как ни странно, но его случай — это как раз тот, о котором кричит Профессору Сталкер: Зона — это единственное место, куда можно прийти, «если надеяться больше не на что». Неудачник, ничего не имеющий в жизни, всегда может надеяться на то, что его судьба изменится и ему будут дарованы какие-то жизненные блага. Но человек, достигший всего, чего только можно желать в этой жизни, и несмотря на это испытывающий пустоту в душе, не находящий опоры для своего существования в мире, — это как раз тот, кому уже, действительно, не на что больше надеяться, кроме как на чудо. И самое парадоксальное, что это чудо свершается в Зоне, правда, совсем не в том смысле, как мог бы предполагать сам Писатель.

  В отличие от Профессора он поначалу скептически относится ко всем рекомендациям и требованиям Сталкера и ведет себя в Зоне так же точно, как в мире вне Зоны. Его поведение и едкие, ироничные замечания по поводу осторожности и предусмотрительности Сталкера отдают явным цинизмом, и кажется, что если, действительно, как уверяет Сталкер, Зона «наказывает» слишком самоуверенных и неосторожных людей, Писатель должен очень быстро почувствовать ее суровый «нрав». Однако вскоре мы начинаем осознавать удивительную вещь — под маской цинизма в Писателе скрыта почти детская непосредственность и искренность, скрыты те самые «слабость» и «гибкость», которым пытается научить своих попутчиков Сталкер. Нарочито демонстрируя свое неверие, Писатель в то же время несет в себе почти невозможную, нестерпимую жажду веры. И он не только обретает эту веру — он становится ее главным апостолом, становится тем Учителем, который поведет новых учеников по пути к Истине.

  Это становится ясным после того, как Сталкер посылает Писателя в «мясорубку», в самое страшное место Зоны. Писатель пытается возражать против того, чтобы и в этот раз идти первым. Тогда Сталкер предлагает тянуть жребий и обманывает Писателя, подсовывая две одинаковые длинные спички. Как выясняется позже, тот понял, что его обманывают, однако и в этом случае подчиняется Сталкеру, поскольку уже осознал, что должен пройти до конца путь «ученичества», уже предчувствуя свое особое предназначение, которое должно стать явным в Зоне. Его согласие идти в длинный темный тоннель, в «мясорубку», — это согласие пожертвовать собой, согласие на ту роль, которую ему предназначил Сталкер, — роль последователя и преемника Иисуса Христа. Его долгий, мучительный путь в тоннеле предстает как аналог и символ пути на Голгофу, а произошедшее после выхода из тоннеля странное событие — единственный показанный в фильме пример воздействия Зоны на человека — как аналог смерти и воскресения Иисуса.

  После выхода из тоннеля Писатель поднимается по лестнице в большую комнату, всю покрытую маленькими песчаными барханами, и, нарушив запрет Сталкера, пытается пересечь ее. В этот момент с ним и происходит фантастическая метаморфоза. Он зажмуривается от ослепительного света, а затем происходит нечто загадочное: неизвестно откуда взявшаяся черная птица летит над песчаной поверхностью и в конце своего полета исчезает, после чего полет повторяется, и теперь уже птица, заканчивая его, садится на песок и неподвижно сидит в дальнем конце комнаты. После этого мы видим Писателя, в нелепой, неестественной позе лежащего рядом с каким-то колодцем, выполненным в виде огромной металлической трубы, уходящей глубоко в землю. Медленно поднимаясь — воскресая — он произносит слова, в которых подводит итог прошлой жизни, навсегда расставаясь с ней: «Вот еще эксперимент... Эксперименты, факты, истина в последней инстанции... Фактов вообще не бывает, а здесь и подавно. Здесь все кем-то выдумано, это чья-то идиотская выдумка, неужели вы не чувствуете. Вам, конечно, до зарезу нужно знать чья... а почему? Что толку от ваших знаний, чья совесть от них заболит, моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана; другая сволочь похвалит — еще рана. Душу выложишь, сердце свое выложишь — сожрут и душу и сердце; мерзость вынешь из души — жрут мерзость... Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать, если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше, — да не нужен я никому... Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию. Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там за горизонтами, а теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать, они только жрут!» Особенно многозначны последние слова о том, что теперь «будущее слилось с настоящим», ведь это означает наступление «последних времен», и осознание этого предполагает принятие абсолютной ответственности за судьбу гибнущего мира.

  Итог всего произошедшего подводит краткий диалог Писателя и Сталкера. «Ну и везет же вам, — восторженно произносит Сталкер, — Боже мой, да теперь... теперь вы сто лет жить будете!» «Да, — устало отвечает Писатель, — а почему не вечно, как вечный жид?»

  Здесь еще раз нужно вспомнить, что Зона — это мир ветхого бытия, мир умершего Бога, поэтому даже воскресение в таком мире — это еще не гарантия вечной жизни и абсолютного совершенства. Даже величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, здесь не становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев «Страстей по Андрею»; здесь это, скорее, тяжкая необходимость, всего лишь очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению. Судьбой «воскресшего» апостола оказывается не торжество победы и наслаждение обретенной славой и могуществом, но новые тяготы преодоления смерти и несовершенства, новые, нескончаемые усилия по удержанию бытия на грани его «тихого» апокалипсиса и новый, бесконечный, путь через «мясорубки» и «ловушки» Зоны, через «пропасти» и «бездны» ветхого бытия. Возникающий в последних словах Писателя образ евангельского персонажа, обреченного на вечное странствие по миру, на вечное и неизбывное беспокойство, становится необходимым дополнением к каноническому образу Иисуса Христа, той необходимой «поправкой» к его образу, которая диктуется странными законами Зоны, законами ветхого бытия.

  Чуть позже, уже у самого порога комнаты желаний, Писатель наденет на себя самодельный терновый венец, и перед нами предстанет редкое для Тарковского прямое указание на главную смысловую линию фильма. Пройдя короткий, но насыщенный путь ученичества у своего учителя Сталкера, повторив в странных условиях Зоны самопожертвование Иисуса, пройдя через «обращение» и «воскресение», Писатель становится тем человеком, который лучше других знает Зону и понимает смысл ее отношений с человеком. Именно он разъясняет этот смысл Сталкеру и Профессору перед входом в комнату желаний. «Да ты просто юродивый, — говорит он Сталкеру, — ты ведь понятия не имеешь, что здесь делается... Вот почему по-твоему повесился Дикообраз?» «Он в Зону пришел с корыстной целью, — отвечает Сталкер, — и брата своего сгубил в “мясорубке”, из-за денег». «Это я понимаю, — продолжает Писатель, — а почему он все-таки повесился, почему еще раз не пошел, теперь уж точно не за деньгами, а за братом, а? — как раскаялся?.. Да здесь он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются... а что ты там в голос кричишь... здесь то сбудется, что натуре твоей соответствуют, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет... Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу — дикообразово; а совесть, душевные муки — это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился...»

  Отказываясь после этого идти в комнату желаний, он объясняет это тем, что не хочет «дрянь», накопившуюся в душе, «никому на голову выливать». Однако чуть раньше (после «мясорубки») гораздо более точную характеристику Писателя, как итог их похода через Зону, дает Сталкер: «Вы, наверное, прекрасный человек, я, правда, и не сомневался, но все же вы такую муку вытерпели...» Истинная причина его отказа — та же, что и у Сталкера, который никогда не входил в эту комнату. Пройдя через Зону, Писатель стал другим человеком — таким же, как Сталкер, по сути, сам стал сталкером. И в рамках той новой позиции, которую он занял по отношению к бытию, смысл понятия «желание» радикально изменился, — теперь это обозначение всего ложного и иллюзорного в прежней его жизни, отброшенной раз и навсегда. В этом и состоит настоящий смысл существования «комнаты желаний»: человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний — подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, — и это станет крахом всего его бытия, его гибелью.

  Позже, в эпилоге, в беседе со своей женой Сталкер очень резко выскажется о своих попутчиках, однако очевидно, что его слова относятся не к ним (тем более, что эти слова противоречат другим не менее искренним его высказываниям), а ко всем окружающим людям, ко всему человеческому миру, построенному на техническом разуме и силе. На самом деле он выполнил дело всей своей жизни — обрел, наконец, такого ученика, который смог пойти дальше своего учителя.

 

Igor Yevlampiev

IMAGE OF JESUS CHRIST IN FILMS OF ANDREY TARKOVSKIJ

 

  The main Tarkovskij's purpose in Passions on Andrei is the description of a situation of man in the world and his aims in world. The major principle of Tarkovskij's world outlook consists of conviction that a source of destructive and creative forces of being is a man. A source of evil in each person is its aspiration to isolation and domination over environmental world and other people. But person is also a source not less powerful forces which are capable to change the world, to make it more perfect and harmonious. Tarkovskij considers that the major of these forces is a love. The highest sample of love in film is life of Jesus Christ who endows self for the sake of all people. With help of the history of Jesus Tarkovskij shows that love only then can really change the world, to make the world and people more perfect when it will be realized in act of self-sacrifice. Making this act, the man finally overcomes the negative force of evil present in his soul and by that guarantees forces of good will gain the victory all over the world. The plot line of the film is constructed on image of a sequence of the acts of self-sacrifice made by various people.

  In Stalker Tarkovskij with help of fantastic situation shows an opportunity of relations between person and being distinguished from those which have been usual for our civilization. The fantastic Zone in film is the place where the ship of cosmic strangers had been, and after this earthly being has got new properties, it constantly varies reflecting internal condition of person. Three persons - Stalker, Writer and Professor - go through Zone with the purpose of visiting "room of desires" which is the place where most cherished aspirations of person come true. In accordance with development of events in film we understand that Stalker leads people in Zone to find among them a person who is capable to become his "disciple", to become such stalker as he, who is capable to reconstruct relations with the world. As a result of their "trip" Writer realizes the sense which existence of Zone has for person. He is ready to "reject" independent "I" and submit to being for its saving, for averting world apocalypses. In the artistic world of late films of Tarkovskij Writer is "new" Jesus Christ.